Фото: Ира Полярная/Опера Априори
Первый концерт нынешнего фестиваля был посвящен музыке Генделя, которая объединила молодых звезд — барочную певицу Диляру Идрисову и пианиста "мейнстрима" Лукаса Генюшаса. Соединение разноплановых, казалось бы, эстетик, дало интереснейший результат.
Идрисова – певица из Уфы, и ее уже знают все, кто интересуется барочной музыкой. Она поет в одних концертах с Юлией Лежневой и Максом Эммануэлем Ченчичем, срывает овации в Королевской опере Версаля, а скорый июньский дебют в Зальцбурге на Троицыном фестивале, несомненно, принесет вокалистке новых поклонников. Красота ровного и плавного во всех регистрах голоса, отменные мелизмы и колоратуры, понимание стиля и "аффектов", прекрасная просодия, будь то итальянский, или, как в случае Генделем, и английский язык, плюс недюжинный темперамент (тщательно дозируемый и всегда точный) тому порукой. На концерте в Англиканской церкви Идрисова спела шесть генделевских арий из опер. С максимальным – в рамках восемнадцатого века — вокальным перевоплощением. И ровно с той мерой стильного "статичного переживания", которое не дает голосу превратиться в холодный безличный инструмент. Если Иола из "Геракла" (этот опус называют и ораторией) в первой своей арии предстала энергичной и напористой, то во второй – лирической и созерцательной. Если у Поппеи (две арии из первого акта "Агриппины") голос вился, как шелковая нить на ветерке, то страдающая Клеопатра из "Юлия Цезаря в Египте", с ее обращением к богам с просьбой сжалиться, была спета в лучших традициях оперных "ламенто". А влюбленная в Александра Македонского волевая царевна Лизаура из оперы "Александр" (эту партию Идрисова уже пела в Москве , в концертном исполнении), а также идиллический фрагмент первой части оратории "Мессия" ("Чудеса Христовы на земле"), показали, как искусно Диляра передает разницу между сугубо светской и сакральной музыкой. На бис прима спела народную башкирскую песню, в "заливистой" аранжировке, неожиданно уместную после Генделя. Кстати, это был первый сольный концерт Идрисовой, и после него стало окончательно ясно, что пропускать выступления певицы не стоит.
Фото: Ира Полярная/Опера Априори
Генюшас известен публике как обладатель второй премии Конкурса имени Чайковского, активно концертирующий исполнитель, и, как сообщает программка фестиваля, "ученик своей легендарной бабушки, профессора Веры Горностаевой". Но многочисленные конкурсные регалии и счастье творчески-семейного родства – лишь преамбула к тонкому, концентрированному мастерству пианиста с европейской известностью, к давно подмеченному слушателями сочетанию исполнительской традиции и исполнительской свободы.
На концерте "Оперы Априори" пианист аккомпанировал Идрисовой, которой весьма помог, чутко вплетаясь в голосовые линии и мелодические смыслы арий. А главное, благородно умалившись и изрядно приглушив звучание рояля ради торжества вокала. Это был и заочный спор с пуристами. Еще до начала фестиваля в музыкальной среде возникли вопросы: почему именно Генюшас с барочной певицей, а не "цеховой" барочный музыкант? Почему это он вообще взялся играть? В наше-то время, когда исторически информированное исполнительство царит без границ, и рояль вместо клавесина (как было у Генделя) многими воспринимается как кощунство. Но Елена Харакидзян уверена, что догм в музыке не существует. Она права. Не стоит перегибать палку в прекрасном — самом по себе — аутентичном рвении, иначе оно перерастет в снобизм. И зайдет в тупик. Тогда требуется пересадить современных пианистов с романтическим репертуаром за "Плейель" или "Эрар", а композиторов девятнадцатого века, вплоть до Чайковского, Вагнера и даже Малера, играть на жильных струнах.
Это что касается технической стороны дела. Еще важнее эстетическая сторона.
Умберто Эко сказал, что "любое чтение — проверка себя на способность прислушаться к недоговоренным подсказкам". Замените слово чтение на "музыка", и вы получите принцип концерта "Оперы априори". И принцип исполнительства Генюшаса, сыгравшего две генделевских сюиты – минорную номер 8 и мажорную номер 2.
Его трактовка (кстати, в церкви рояль не современный, а конца позапрошлого века, без мощного напора и повышенной звучности) позволила пианисту, с одной стороны, сохранить особенности клавесинного музицирования, а с другой, тактично использовать возможность фортепианного изменения динамики и силы звучания. Новое для музыканта искусство игры было хорошо осмыслено: на исполнении как будто лежала патина времени, с его хрупкой и одновременно наступательной музыкальной церемонностью, и виртуозным варьированием. На внешне спокойное, но внутренне напряженное величие сюит Генделя работали выбранные пианистом штрихи и темпы, объединяющие в единое целое чередования аллегро и адажио, танца и не танца, разность аллеманды, куранты и жиги. Если все же была – за счет смены инструмента — некоторая убыль в клавесинной "бестелесной" грациозности, то была и прибыль: легкая объемность звука, богатство фактуры, пластичность изложения. И пристальное внимание к особенностям композиторской мысли. "Музыку как в ладони нес", сказал кто-то из публики после концерта. Гендель в итоге получился более чувственный, но, конечно, не в романтическом понимании, без "жирного" и плотного звука. При этом рояль Генюшаса интересно приблизился по звучанию к хаммерклавиру.
По словам Генюшаса, почти не использовать педаль было даже физически непросто: как шутит Лукас, пришлось привязывать ногу к стулу. "Тут иная артикуляция, иной звуковой диапазон. Но рояль позволяет больше, чем клавесин – в эмоциональном ключе. Думаю, что сам композитор, имей он в распоряжении рояль, оценил бы его потенциальные возможности. И был бы счастлив".
