На двадцать первом году существования уже не фестиваль работает на репутацию, а репутация работает на него. Выработан кредит доверия к исполняемой музыке. Слушатели по опыту знают: неизбитое имя в программах означает, что фестиваль открыл его значимость раньше, чем широкая публика, и хочет поделиться своим знанием. С нами.
Концерт с темой “несвобода” (исполняемая музыка написана или в тюрьме, или по поводу тюрьмы) дал возможность услышать опусы восьмерых авторов, которых вместе нигде больше не услышишь, да и по отдельности, мягко говоря, не часто. Сопоставление имен и партитур (все они, кстати, созданы в двадцатом веке, что красноречиво говорит о времени) – материал для диссертаций о проблемах восприятия. Тут вопросы без однозначных ответов. Что происходит на таком концерте, если известна трагическая биография автора? Мы сможем вникнуть в вещь саму по себе, без предпосылок, или неизбежно воспримем ее через внемузыкальные факторы? Так было с самого начала, когда Ксения Башмет сыграла Прелюдию и фугу для фортепиано из цикла 24-х Прелюдий и фуг, написанного советским композитором Всеволодом Задерацким в лагере на Колыме, на стопках телеграфных бланков. Конечно, это превосходная музыка, часть цикла, написанного первым композитором после Баха, кто создал 24 прелюдии и фуги во всех тональностях. Но и подразумеваемый манифест о выборе между жизнью и смертью?
Впрочем, “Пульс” и “Возвращение”, сочиненные американцем Генри Коуэллом для ансамбля ударных, более всего запомнились экзотическими азиатскими инструментами, ловким чередованием глухого и звонкого, импровизационной игрой акцентами и громкостями, включая вой сирены, и продолжительностью асимметрично наложенных ритмов. А сериальная музыка южнокорейца Исан Юна, с прекрасным кларнетом Антона Дресслера, ничем не выдала, что автор сидел в тюрьме за шпионаж. Тут, скорее, думалось о слиянии корейского с европейским. И об авторских претензиях на космизм и его воплощение в коллаже вибрирующих тонов, в “перетекающих” вверх и горизонтально звуках.
Фото: Инесса Кудрявцева Собственно говоря, декоративность в нагнетании ужасов, предпринятая композитором Жаком Ибером в “Балладе Редингской тюрьмы”, тоже не пугала, а отсылала к французскому музыкальному импрессионизму как явлению: все эти “бродячие страхи” и рыдающие ветры” в форме преображенных танцев были интересны как приметы эпохи. А вот нонет Рудольфа Карела, погибшего в нацистском концлагере, вернул к размышлениям о воле и неволе. Потому что отголоски городских мелодий и намеки на фольклорные мотивы (все как бы обрывистое, незаконченное), кажется, стали для композитора напоминанием о нормальной жизни, в которой были танцы, прогулки и улыбки. В то время как Три песни Виктора Ульмана (дата и место создания – 1943 год, Терезин), с блестящим вокалом Светланы Злобиной, передавали горечь осени, жуть страданий и “бремя долгов судьбы”.
Фото: Инесса Кудрявцева На этом скорбном фоне финал вечера выглядел как эпизод рок-концерта. Чтобы “Аттика” бунтаря и композитора-минималиста Фредерика Ржевского, написанная для чтеца и инструментального ансамбля, прозвучала как нужно, чтец (новая роль скрипача Романа Минца) вышел на сцену не в концертном костюме, а в потертых джинсах.
Фото: Инесса Кудрявцева
Театрализация сработала на все сто: музыка, посвященная восстанию заключенных в американской тюрьме, повинуясь движению руки оратора, звучала как должно – манифестом вольницы. Специфика этой композиции – неумолимость повторения фрагмента максимально подходит скандирующему напору слов. У Ржевского музыкантам даны общие указания и оставлено поле для импровизации. Так что декламируемая фраза, взятая композитором (документ эпохи, слова бывшего зэка о тюрьме, что впереди) провозглашала социальный вызов и одновременно казалась структурой порядка в звуковом “хаосе”.
Программа с названием “Mort”, как и положено теме смерти, воплотилась в круговороте. Она началась и закончилась старинными многоголосными хорами (исполнил ансамбль Questa Musica с дирижером Филиппом Чижевским). Вычурный мадригал Джезуальдо на пять голосов, полный диссонансов, и четырехголосный, легкий, словно ветерок, Канон Гайдна о смерти как сне, стали рамкой для парада композиторской скорби всех времен и народов. “Смерть” от эротических мук и смерть без кавычек, угасание как игра и как трагедия, и жизнь как вызов кончине и преамбула вечности. От грозного и призрачного “Чардаша смерти”, захватывающе исполненного Вадимом Холоденко с жутковатой непреклонной “веселостью”, как сгусток железной воли, до лихого квартета саксофонистов, выдавших джазово-саркастическую атаку в композиции Андриссена. От трех “угловатых”, нарочито-мрачных, как ночь, Песен Хиндемита, когда Дарья Телятникова пела о кончине и самой смерти, до “Четырех строгих напевов” Брамса, где камерность сочеталась с эпичностью, а звучный бас Антона Зараева выражал неподдельную тоску, взятую из текстов Ветхого и Нового Завета.
В рапсодиях Лефлера для гобоя (Дмитрий Булгаков), альта (Александр Митинский) и фортепиано (Александр Кобрин) исполнители-стилисты искусно воплотили авторский, томно-декадентский, “нуар”, да и ансамбль собрался как пушинка к пушинке. А дуэт Хиллера “Смерть-красавица” для скрипки и фортепиано заставил пожалеть, что великолепный мастер Борис Бровцын так редко выступает в России. Звук его скрипки может заставить поверить во что угодно: да, смерть и впрямь красавица, если о ней так играют.
И наконец, последний вечер “концерт по заявкам”, когда музыканты исполняют то, что сами выбрали. Именно поэтому исполнение четырех отобранных опусов было близким к совершенству. Вторая сюита Рахманинова для двух фортепиано показалась значительной даже тем, кто не очень расположен к музыке этого композитора, потому что игра Александра Кобрина и Вадима Холоденко способна влюбить в себя с первой минуты. Что в фанфарной Интродукции, что в порхающем “фактурном” Вальсе, элегическом Романсе или демонической Тарантелле, когда, казалось, сами клавиши роялей пустились в пляс.
Трактовка ритмически трудного для исполнения Квартета Рихарда Штрауса для фортепиано, скрипки, альта и виолончели незабываема: Яков Кацнельсон, Борис Бровцын, Сергей Полтавский и Евгений Румянцев заставили забыть о периодической тяге композитора к подражанию Брамсу, излишкам пафоса и длиннотам. Преобразуя банальное в искреннее, многословие – в убедительность, красотищу – в красоту, а общие места – в откровение.
Фото: Ирина Шымчак Камерная симфония Шенберга в переложении Веберна, еще тональная, но уже бунтарская – это, по настроению, “миллион терзаний”, построенный на коротких мотивах и жестком расчете. А финальный Квинтет Брамса для кларнета (Антон Дресслер и его чудесные арпеджио), двух скрипок (Роман Минц и Борис Абрамов), альта (Андрей Усов) и виолончели (Алексей Стеблев) был сыгран с тонким пониманием настроений партитуры.
Фото: Ирина ШымчакВ момент светлой печали финала (когда звуки истаивает, и скрипки медленно затихают) мы услышали, как этой музыкой Европа прощалась с романтизмом. Ну, и “Возвращение” – со слушателями. Надеюсь, до следующего года.
Фото: Ирина Шымчак