При всех формальных признаках оперы – музыки в её вокальном и инструментальном воплощении и сценического действа, это произведение с чистой совестью оперой не назовёшь. Это, скорее, музыкально-драматургическая декларация автора (а Владимиру Мартынову принадлежит также и либретто) на тему “опера на конец оперы”. Пожалуй, “Гвидо” более концептуальное произведение, чем музыкальное.
Если попытаться сформулировать ещё точнее, то весь замысел этого произведения сводится к тому, что нотная запись, придуманная в начале XI века Гвидо Аретинским, стала началом пути к десакрализации музыки. Эту мысль – послание к слушателю перед началом спектакля афористически выразил режиссёр-постановщик Георгий Исаакян, говоря о драматическом парадоксе Гвидо, “когда то, что ты создаёшь, разрушает то, во имя чего ты это делаешь”. Правда, похоже, что эта формула более относилась к самому спектаклю, чем выражала его личную позицию.
Фото: Театр им. Н. СацСобственно, опера “Упражнения и танцы Гвидо” - это художественная реализация, своего рода выражение собственных взглядов Владимира Мартынова - не только композитора, но и философа и специалиста в области богослужебной музыки - на место и исторический путь европейского музыкального искусства в целом.
И стилистически узнаваемая музыка В. Мартынова, “сконструированная” из естественных для него минималистских паттернов, ценна не сама по себе, как авторская музыка в европейской классической системе ценностей последних пяти веков, а как блистательная иллюстрация к заявленной автором идее. Более того, драматургическое развитие оперы происходит не на уровне либретто, а на тончайших стилистических изменениях, вкраплениях и деталях партитуры с виртуозно вписанными внутрь стилистически безукоризненной музыкальной ткани ритмическими и гармоническими анахронизмами, внутрь того музыкального материала, который рисует мир григорианского хорала глазами человека конца XX века (опера была написана в 1997 году). И ближе к финалу спектакля эти стилистические изменения, подхваченные в сценической реализации Г. Исаакяном, становятся всё ярче и заметнее, демонстрируя мысль автора о духовной деградации музыкального искусства, начиная как раз с той самой исторической развилки в первой половине XI века.
Фото: Театр им. Н. Сац Георгий Исаакян, как обычно, совершил невозможное – он придал сценическую форму умозрительному произведению, в сущности, ораториального типа с отсутствующей драматургической коллизией в отношениях между героями, и написанного, к тому же, на латыни, поскольку, по словам автора, “слова в опере всё равно никому непонятны”.
Опера поставлена не на главной сцене театра, а в глубоком закулисье, в пространстве живописного цеха, который в процессе спектакля приобретает черты храмового объёма, а технические ниши в стене с помощью проекции становятся витражами в узких окнах готического строения (художник Валентина Останькович, художник по свету Евгений Ганзбург). И для публики действо начинается уже тогда, когда после первого звонка её проводят длинными извилистыми коридорами театра в это техническое помещение, ставшее на время оперы сценической площадкой.
Фото: Театр им. Н. Сац Весь спектакль как единое целое сконструирован из нескольких, связанных между собой, музыкальных элементов и действующих лиц. В первую очередь, что естественно для произведения, основывающегося на музыкально-цивилизационных принципах XI века, это мужской хор. Хор (хормейстер Вера Давыдова) творит чудеса. Задачи перед ним поставлены чрезвычайно сложные - это и музыкальный материал, неудобный для выучивания наизусть, это использование всего объёма нескольких смежных технических помещений, в результате чего части хора оказываются на огромном отдалении друг от друга, это значительные по размеру фрагменты a capella, требующие особого внимания к интонированию, это исполнение четырёхголосных хоралов в технике, стилизованной под архаику и возникающие отсюда принципы вокализации иного типа и многое другое.
У камерного состава оркестра (это струнные и два синтезатора) не менее сложные задачи, потому что исполнение музыки В. Мартынова предполагает для исполнителя не только достаточно высокие чисто физические нагрузки (а это очень нелегко в течение почти двух часов исполнять одни и те же достаточно примитивные попевки), но и повышенную концентрацию внимания при чрезвычайно прозрачной партитуре и серьёзные требования к интонированию.
Фото: Театр им. Н. СацМузыкальный руководитель и дирижёр Алевтина Иоффе вела спектакль в свойственной ей несколько гипертрофированно энергичной манере, и здесь это было абсолютно оправданно, ввиду отсутствия полутонов в самом материале при том, что ритм в музыкальной стилистике Мартынова вообще и, в особенности в “Гвидо”, является одним из самых существенных элементов. К тому же перед ней стояла задача (впрочем, безукоризненно выполненная) связать в единое ритмическое целое оркестр, хор, разнесённый на десятки метров и солистов, которым в юбиляциях, в силу самой фактуры материала иной раз не удавалось остаться в рамках ритмической сетки.
Фото: Театр им. Н. Сац В спектакле театра появился отсутствующий в либретто оперы действующий герой без слов – сам Гвидо (Михаил Богданов), тип монаха-энциклопедиста, познающего мир, напоминающий в первую очередь Фауста. Г. Исаакяну удалось внести элемент иронии в эту чрезвычайно серьёзную оперу - последовательность лабораторных изысканий Гвидо в области акустики, физики, химии и анатомии, функционально выполнивших роль “ментального” интермеццо в середине постановки, дала возможность зрителю несколько перевести дыхание. При том, что в лаборатории любого типа хор поёт уже знакомое всем ut, re, mi, fa…
Сценически этот эпизод выглядит как каскад гэгов - на сценическую площадку один за другим выкатывают столики с очередным тематическим набором реквизита.
Химическая лаборатория – это колбы разнообразных форм с чрезвычайно декоративными реагентами азиатски-кислотных цветовых тонов, которые при смешивании в любых комбинациях выделяют живописный дым.
Фото: Театр им. Н. Сац Электротехнический кабинет с приборами в стилистике 50-х годов из школьной лаборатории или музея к удовольствию публики демонстрирует электрический разряд между шариками и молнию.
Вскрытие в анатомическом театре демонстрирует тот непреложный факт, что человек на девяносто процентов состоит из резаной бумаги и т.д.
При этом в лаборатории любого типа хор продолжает петь уже знакомое всем ut, re, mi,fa… Все остальное, исполняемое на латыни, как справедливо отметил автор, лишено смысла, несмотря на то, что это фрагменты текстов самого Гвидо, св. Бонавентуры и т.д. Вот такая концентрация постмодернизма.
Фото: Театр им. Н. Сац Собственно, вокальных партий в опере всего три. Это две Музы и “ассистентки” - Меццо-сопрано (Юлия Макарьянц) и Сопрано (Альбина Файрузова). В драматургическом смысле они, фактически, являются двумя воплощениями одного персонажа. Их дуэт, проходивший через весь спектакль был виртуозен и сценически, и вокально, не говоря уже об актёрском обаянии и почти демонстративном удовольствии от исполняемых партий.
И, пожалуй, максимальная вокальная нагрузка легла на Сергея Петрищева (Тенор) - его партия не просто чрезвычайно велика по объёму, она сложна технически и просто физически из-за большого количества распеваемых мелизмов. Кроме того, сама стилистика исполнения партии Тенора постепенно меняется от григорианики к своего рода пародии на Фредди Меркюри при сохранении основных принципов самого музыкального материала (меняется контекст и элементы фактуры и гармонии в оркестровой партитуре), тем самым подтверждая концепцию всего произведения. И С. Петрищев плавно “дрейфует” от образа певчего в церкви к вокалисту эпохи поп-культуры.
Фото: Театр им. Н. Сац Но в самом конце оперы, после серии музыкальных номеров, каждый из которых воспринимается как финальный (это, по-видимому, результат некоторых просчётов в области музыкальной формы), наступает внутреннее просветление, своего рода сцена-демонстрация того, как всё могло бы быть, если бы музыкальная история пошла иным путём - монахи с младенческим изумлением разглядывают привезенный на тележке макет монастыря со светящимися окошками под звуки челесты, небесный тембр которой появился в опере впервые, как бы иллюстрируя евангельский стих “… если не будете как дети, не войдёте в Царствие небесное”.
