Говорить о Россини и его "Цирюльнике" нет смысла – эту музыку знают все. Достаточно напомнить слова Чайковского: "Той непритворной, беззаветной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница “Цирюльника”, того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера, — нельзя найти ни у кого". Дирижер Моранди существенно "проредил" оркестр Большого театра для легкости и блеска звучания. И темпы задал нешуточные. Плюс с видимым удовольствием участвовал в режиссерских гэгах, включающих взаимодействие певцов с дирижером.
Но что заставило маэстро на первом спектакле уйти от "беззаветности" в увертюре и в сцене грозы (два больших оркестровых фрагмента партитуры) – загадка. А раз не случилось "неудержимо захватывающей веселости", автор этих строк, слушая, размышляла о вещах вполне серьезных. Что такое россиниевский дирижер, например. И как "нахален" был Россини, который любил (впрочем, не он один) вставлять в сочинения фрагменты других опер. Музыка вступления к "Цирюльнику", которая для нас (вот что значит контекст!) стала комической, была использована автором еще в двух, вполне серьезных операх: "Аурелиано в Пальмире" и "Елизавета, королева английская". Несомненно, Моранди помнил об этом, когда дирижировал увертюрой.
Дмитрий Ульянов (Базилио), Джованни Ромео (Бартоло). Фото: Юрий Богомаз
В противоположность дирижеру режиссер Писарев отнесся к "Цирюльнику" как к абсолютной буффонаде, правда, с подтекстом. По мнению постановщика, "пьеса Бомарше по большому счету ничем не отличается от водевильных сюжетов французского театра того времени. И если бы не Россини, то вообще была бы забыта". Но чистый водевиль режиссером отвергнут (или преобразован?) ради старого доброго приема "театр в театре". На сцене есть вторая сцена, где и происходит основное действие. Сцена-дубль, за исключением иногда выносимого из кулис реквизита (деревья в кадках, столик и стулья) почти пуста (что, к слову, не лучшим образом отразилось на слышимости вокала в зале). Но периодически выдвигается громадная витиеватая клетка – буквальное воплощение слов Розины "Я в четырех стенах здесь, как в темнице".
На первом плане видна театральная гримерка, в которой еще до начала спектакля что-то происходит: костюмерши утюгом гладят костюмы, гримерши накладывают грим исполнителям, фониатр смотрит горло певцу, кто-то дремлет, положив голову на столик, жует бутерброды с картонных тарелок, пьет чай или разносит служебные бумаги.
Это – по замыслу – спектакль о "тайной жизни оперного театра". Об изнанке ежевечерних представлений, когда артист перевоплощается в иное, вымышленное, лицо, в промежутке между своим бытом до – и рутинной реальностью после. Из недр гримерки артисты лезут по лестницам на сцену – и там перевоплощаются в персонажей Бомарше и Россини. Одетых по моде восемнадцатого века, а также времени юности Россини, и во все белое (художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили). Потом спускаются обратно. Хотя Фигаро, с тату на руках, появляется из оркестровой ямы.
И четкое деление на подмостки и закулисье не раз нарушено ради другой, параллельной, идеи: показать, что артист и его герой – не только разные, но и одинаковые.
Дмитрий Ульянов (Базилио), Джованни Ромео (Бартоло), Ольга Горчаковская (Берта), Анджей Филончик (Фигаро), Богдан Михай (граф Альмавива), Хулькар Сабирова (Розина), Андрей Андрианов (Амброджио). Фото: Дамир Юсупов
Например, служанка Берта (Оксана Горчаковская) которая сплетничает о хозяевах и кокетливо поет об одинокой старости, одержима теми же мыслями и проблемами, что и певица из гримерки, ее играющая. Так что ария Берты идет не на сцене, а у гримировального столика. И так – с прочими персонажами и мизансценами - не раз. А когда в финале первого действия ансамбль поет об умопомрачении, закулисье вторит пластическим бедламом: гримерши и прочий персонал оказываются на сцене, всё перемешивается в круговороте, и садовники качаются на бутафорской люстре. Да, и доктор Бартоло (и не он один) зачем-то раздевается до исподнего.
Режиссер говорит, что певцы, с которыми он работал в Большом, не раз пели "Цирюльника" в других театрах, и там обросли штампами, сбить с которых невозможно, а коли так, то проще эти штампы использовать. То есть утрировать их – и работать "на зал". Это, по Писареву, получается особая хитрость – спектакль, где певцы выходят на сцену, чтобы специально сыграть спектакль, состоящий из штампов.
Но, честно говоря, реальная картина видится иной. Декларируемое многоступенчатое здание не построено. Штампы не обыграны. Они просто есть. И коллективные "мюзик-хольные" пританцовывания персонажей вдоль сцены на сильные доли музыки. И использование русских слов в гуще итальянских реплик (как в "Севильском цирюльнике" Мариинского театра). И много чего еще. Хореограф спектакля Албертс Альбертс поставил массу изобретательных движений для группы слуг (или садовников), которые, словно в мюзикле, то и дело приплясывают вокруг поющих главных героев. И мимическая роль Амброджио, слуги Бартоло (Андрей Андрианов) обращает внимание меланхоличной комичностью. Так что картинка вполне динамична. Но в целом зрелище при том, что гэги обильны, не кажется особо смешным. Скорее рассудительным. В духе "вот такая у нас концепция".
В театре гордятся, что восстановили часто купировавшуюся – по причине технических трудностей – арию Альмавивы в финале. Возмущение влюбленного аристократа тиранством Бартоло ("Cecca si piu resistere") и впрямь зубодробительное. Ария, по справедливому замечанию режиссера, "рассчитана на очень хорошего тенора, я бы даже сказал, на выдающегося тенора". Но как раз такого на первом спектакле не было. Приглашенный певец Богдан Михай и до финальной арии пел слишком тихо и как-то "жидко", и вдобавок запорол колоратуры. Так что придется ждать иного оперного графа, чтобы гордость восстановителей "Cecca" имела под собой основания.
Богдан Михай (граф Альмавива), Анджей Филончик (Фигаро). Фото: Дамир Юсупов
Хорошо еще, что у вокально блеклого господина был вокально качественный слуга. Фигаро (Анджей Филончик), как и Дон Базилио (Дмитрий Ульянов) украсили спектакль певческой "полнокровностью", да и предложенные им актерские "примочки" отработали с душой. Непонятно, правда, отчего Фигаро лезет с поцелуями к Розине.
Розина (Хулькар Сабирова) голос имеет красивый, ее сопрано летит в зал далеко и надежно, хоть и с "криками" на верхах. Требуемую "инструментальность" украшений певица отоваривает, в общем, крепко. Что касается актерской стороны, то стать "нежным цветком", о чем просил режиссер, Сабировой удалось не вполне. Скорее - настойчивой змеей, о которой героиня, рисуя автопортрет, поет в итальянском оригинале текста ее каватины. Вокальные скороговорки Бартоло (артистичный до предела Джованни Ромео) вызвали в зале сдержанный смех (иного во время спектакля. кажется, не наблюдалось). Наибольшим успехом у публики пользовались видеопроекции на заднике: сценограф Зиновий Марголин наполнил их ироническими забавностями – порхающими бабочками во время любовных объяснений, упорно шагающими страусами при резонерстве Бартоло, ошалело летящими в воздухе павлинами, несущимися нотами и музыкальными инструментами, вкупе с портретом Россини – в эпизоде грозы. Плюс белые облака затемняются тучами при арии Базилио о клевете, а лампочки (то есть "свечи") в люстре начинают мигать при оркестровом тутти.
А когда наступает счастливый финал – он идет под звездным небом с падающими кометами. Любовь торжествует, и все трудности позади, уже все сыграно и спето. Но из образа артисты еще не вышли, и банкет после спектакля в гримерке, с вином из пластиковых стаканов, перемежается с морализаторским россиниевским ансамблем. А театральная уборщица на сцене уже моет полы. Финита ля комедия, в общем. До скорых встреч на другой опере.
