Самой первой рязанской премьере 4 марта предшествовал пресс-подход с участием режиссера Иосифа Райхельгауза и автора аранжировки Дмитрия Хоронько. Премьера мистически совпала с очередной годовщиной смерти Гоголя: 21 февраля 1852 года – 4 марта 2021 года по новому стилю. На это значимое совпадение не преминул указать журналистам Иосиф Леонидович. По его словам, дату не выбирали умышленно. Число установилось в силу обстоятельств и после переговоров с дирекцией Рязанского театра драмы. И уже незадолго до премьеры, снимая важные для визуального ряда эпизоды около двух московских памятников Гоголю, команда услышала от директора мемориальной квартиры-музея классика о том, что такое 4 марта в "гоголеведении". Всех информация впечатлила.
Жанр действа "Шинель-Пальто" его создатели определяют как "музыкальную фантазию с танцами на льду". Казалось бы, где Акакий Башмачкин с его великой драмой маленького человечка – и где танцы на льду?.. Необычной трактовке гоголевской прозы был в значительной степени посвящен пресс-подход. Иосиф Райхельгауз начал разговор с того, что театр "Школа современной пьесы" строго следует принципу, изложенному в названии: ставит только современные спектакли.
Иосиф Райхельгауз на пресс-подходе. Фото Е. Сафроновой. – Но иногда, поскольку артисты все-таки хотят играть классику, мы делаем такое упражнение: берем русскую классику, приглашаем композиторов, поэтов, реже драматургов – и делаем новый спектакль, - признался Иосиф Леонидович. – По такому принципу созданы спектакли "А чой-то ты во фраке?", "С приветом, Дон Кихот!" и многие другие. Мы называем это "игрой с авторами". В данном случае мы взяли повесть Гоголя "Шинель" – ту самую шинель, из которой вышла вся русская литература – и начали с ней играть. Мы взяли шесть букв "шинель" – и перевели их в другие шесть букв: пальто. В первую очередь я пригласил своего друга и частого автора наших спектаклей, выдающегося современного поэта Вадима Жука; композитора Максима Дунаевского; Дмитрия Хоронько и его оркестр. Они придумывали с нами вместе этот спектакль и всю аранжировку музыкальной части.
Больше всего журналистов интересовала "игра с классиками". Иосифу Райхельгаузу задали вопрос, можно ли считать спектакль "препарированием" Чехова (вслед за Евгением Мироновым, который высказался так о марафоне в честь 200-летия Достоевского, повторив самого Федора Михайловича и его речь на открытии памятника Пушкину). Но режиссер твердо называл творческую методу своего театра не "препарированием" и даже не "экспериментом" – а "игрой с Гоголем".
Сцена из спектакля. – Мы абсолютно удерживаем бессмертный гоголевский сюжет – как некий чиновник Башмачкин решил сшить себе новую шинель, как он ее сшил, как его обокрали, как он голый побежал по улице… Это не препарирование, не трактовка – это игра. Николай Васильевич в гробу не перевернется, - повторял Райхельгауз и напоминал, что подобные игры театр "Школа современной пьесы" ведет уже около 30 лет с разными авторами из школьной программы.
"Перенос" спектакля на рязанскую сцену был сделан по просьбе директора Рязанского театра драмы Семен Гречко, но слово "перенос" Иосифу Леонидовичу не нравится. Администрация попросила повторить спектакль в рязанском театре. Иосиф Райхельгауз утверждает, что ни один спектакль нельзя буквально повторить, можно только пересочинить. По его словам, вся команда – главный балетмейстер Светлана Кузянина, музыкальный руководитель Вера Николаева, Дмитрий Хоронько, Вадим Жук, художник по видеоизображениям Дмитрий Мартынов – с радостью сделала новый спектакль для Рязани:
– Спектакль получился совершенно другой – другие картинки, другие сцены, - подчеркивает постановщик. – Я увидел в рязанском театре драмы две замечательные ложи прямо около сцены – и понял, что их нельзя не задействовать. Придумал для них некоторые картинки. Сцена оказалась намного более приспособлена для спектакля, чем наша. Мастерские театра сделали замечательные декорации. Все службы, все цеха, администрация театра устроили нам удовольствие.
Собственно шинель.
Отдельно Иосиф Райхельгауз отметил профессионализм рязанских артистов. Он считает рязанский опыт постановки версии "Шинели-Пальто" успешным и не исключает, что спектакль будет "пересочинен" и для других городов. Так, "Школа современной пьесы" поставила уже несколько "игр" на тему чеховской "Чайки". С рязанским драмтеатром у "Школы современной пьесы" начинается тесная творческая дружба – ведь Дмитрию Хоронько придется регулярно приезжать сюда для участия в спектакле. Надеемся, связь театров принесет интересные плоды.
В оригинальном спектакле Акакия Башмачкина должен был играть Альберт Филозов. Но, когда работа над спектаклем началась… Альберт Леонидович скончался прямо во время репетиции. По словам Райхельгауза, вскоре после этого трагического события было принято не приглашать другого артиста на роль Башмачкина – а "доверить" ее Дмитрию Хоронько. Дмитрий Хоронько согласился с режиссером: когда Филозова не стало – я ничего не делал, просто вошел в спектакль, говорит он. Свою функцию в постановке Хоронько определяет так:
- Присутствие в спектакле при некоем Башмачкине, которого у нас нет заведомо в спектакле после смерти Филозова. Присутствие рядом, осторожное, аккуратное присутствие – и сопровождение музыки. Я не играю Башмачкина, не играю Филозова, не играю даже себя… Артисты играют, а я присутствую.
Дмитрий Хоронько в спектакле.
Посмотрев спектакль с участием Хоронько, не могу не согласиться с ним. Он действительно не лицедействует, а "просто" присутствует на сцене. В современном театральном искусстве есть такое направление, как "театр контекста" – когда "короля играет свита". Главное действующее лицо может вовсе не появляться на сцене – но его влияние показывают все окружающие. Что-то подобное Иосиф Райхельгауз осуществил в "Шинели-Пальто". Правда, здесь на месте короля – скромный и малозаметный Башмачкин. Он выходит на передний план редко, но "оттеняет" всех прочих действующих (порой даже очень активно) лиц, потому что, в конечном итоге, именно его драма вызвала всех их к сценической жизни.
Но что же такое "игра с Гоголем", которой так заинтриговал зрителя Иосиф Райхельгауз? Мне вспомнился "театр контекста", потому что из зрительного зала видится: постановка в огромной степени завязана на контексте. Контекст гоголевской повести стараются разными театральными приемами и способами соединить с контекстом сегодняшних реалий. С одной стороны, это оправдано желанием зримо показать, что произведение Гоголя воистину бессмертно; что "все мы вышли из гоголевской шинели" – не расхожая фраза; что драма Башмачкина может разыграться и сейчас, пусть в иных декорациях. С другой стороны, способы достижения этой цели порой кажутся не безусловными (хотя театр – пространство сплошной условности, о какой бесспорности тут можно говорить?).
Сцена из спектакля.Спектакль начинается со сцены, возрождающей недавние конфликты некоторых театров с "ковид-диссидентами", не желавшими надевать маски или садиться на предложенные места: девушка в зрительном зале стоит посреди прохода и переругивается с артистами на сцене. Чтобы прекратить конфликт, героиня Марфа (Почетный работник культуры и искусства Рязанской области Марина Мясникова) приглашает зрительницу подняться на сцену и присоединиться к актерскому коллективу. Девушка демонстративно кладет пальто на одно из кресел в первом ряду и выходит на подмостки. Товарищи Марфы изображают недовольство ("кого попало на сцену…"), но действие сдвигается с мертвой точки – и начинается "игра с Гоголем". Девушка становится… секретарем канцелярии, где служил Акакий Акакиевич. И она же символизирует молодого зрителя, которому историю "Шинели", как говорится, нужно разжевать и в рот положить. Этим и занимается Марфа: все действие "окаймляют" ее диалоги с девицей, в которых она вспоминает умершего и похороненного Башмачкина. Появление Марфы – явно один из основополагающих элементов заявленной игры с Гоголем. В хрестоматийной повести нет такого персонажа (по крайней мере, названного по имени, но теоретически это может быть квартирная хозяйка Башмачкина, семидесятилетняя старуха, или хозяйка портного Петровича, или его же супруга) – а в пьесе она есть и прекрасно осведомлена о делах Башмачкина скорбных. К тому же Марфа очень сочувствует покойному. Но это сострадательное отношение ей никак не удается передать молодой зрительнице. Та путает шинель и "Шанель", не понимает ни гоголевских реалий повествования ("А почему у него шинель, он военный, что ли?" – "Да это тогда была просто верхняя одежда!" – "А, типа, пальто?" – "Ну, типа, да"), ни гуманистических установок "внимания к маленькому человечку". Зато буффонада с участием "кордебалета", в которую превращается судьба Башмачкина, девице по душе, она с радостью примыкает к ней и чувствует себя в танцах на льду (искусственном) как рыба в воде. В общем, я не увидела, чтобы молодая зрительница достигла катарсиса. В финале она больше всего озабочена тем, что пропало ее пальто, оставленное на кресле. Щегольское пальто трансформировалось в шинель, вернее, шинель его поглотила. Гигантскую шинель в финале драмы выносят в зал, разворачивая бесконечный рулон черной ткани. Это зрительная антитеза крылатой фразы: все мы вышли из гоголевской "Шинели" – в нее и войдем. Я бы предпочла более традиционное разрешение сюжета, в правилах русской классики – сочувствие к Башмачкину, милость к падшим… Но команда создателей спектакля избрала иную трактовку – более жизнерадостную, что ли. Как пояснил Дмитрий Хоронько:
-
В повести "Шинель" есть счастье. Башмачкин же стал очень счастливым человеком, когда получил новую шинель! Больше, чем все эти "значительные лица".
Марфа - Марина Мясникова. Возможно, в этом и состоит гуманизм сегодняшнего прочтения Гоголя – сделать акцент не на трагедии мелкого чиновника, а на мгновении его счастья. Игра есть игра. На актуальность прозрачно намекают еще многие фрагменты спектакля: к примеру, портной Петрович в первый раз появляется перед зрителем как описанный Гоголем пьянчужка, но вскоре облачается в роскошные цветастые пиджаки и начинает пародировать телеведущего Александра Васильева. Да и пошив шинели превращается в перебирание известных брендов: Калвин Кляйн, Версаче… Видимо, чтобы наглядно показать молодому зрителю, почему именно Акакию Акакиевичу не хватило денег на шинель, и пришлось год голодать, дабы ее пошить! Однако дьявол прячется в деталях: девушка резонно возразила Марфе, что сейчас есть секонд-хенды и вещи эконом-класса. Я согласна с ней: пошив самого шикарного пальто для нашего современника уже не значит того, что значила для Акакия Акакиевича новая шинель – перемены статуса. Чтобы изобразить вещь, тождественную общественному положению, пожалуй, в игре стоило пойти дольше и выкатить на сцену ржавую "копейку", вместо которой Башмачкин неимоверными усилиями и с огромной ипотекой приобрел бы "Хендей" – а его угнали…
Петрович в начале истории...Хороши сценические эффекты, придуманные командой постановщиков. Визуальный ряд зримо соединяет архаичность с современностью, вызывая в памяти гоголевский Петербург. Модные сейчас минималистские декорации сводятся к одной конструкции: она – задник сцены (он же экран), она же – дом с дверью, она же – присутственное место, где Акакий Башмачкин переписывал бумаги своим ровным почерком, она же улица, она же пустырь. Верх этой постройки представляет собой "балкон" для хора и оркестра, он же каморка Акакия Акакиевича, он же мастерская портного Петровича. На балкон ведет лестница, перемещение героев по которой всегда символично. Периодически стена работает как "сцена" театра теней: черный ссутуленный силуэт Башмачкина в окружении его самоуверенных коллег возвращает к хрестоматийному видению "Шинели". В финале на этот же экран проецировали кадры, как рязанские артисты расчищают от снега московские памятники Гоголю. Гоголь с нами! В пространстве перед "зданием" часто идет очень правдоподобный снег – или же летают бумаги в канцелярии, так и хочется сказать, дьявольской. Ведь ближе к концу повесть Гоголя превращается в откровенную чертовщину!.. Но, как ни странно, такое потенциально зрелищное событие, как скитания по Петербургу покойного чиновника и "экспроприация", "не разбирая чина и звания, всяких шинелей", не показывается, а рассказывается.
Петрович в апогее (Юрий Борисов). Музыкальное сопровождение соответствует эклектичному зрелищу. Но к нему, увы, у меня есть одно замечание: песни на стихи Вадима Жука очень важны для восприятия спектакля. Именно они придают действу акцент на противопоставлении божественной и "земной" стороны бытия. Однако при хоровом исполнении стихи эти плохо слышны – проблема или в дикции, или в неслаженности, или в том, что музыка "забивает" слова. При индивидуальном пении все различимо и понятно, что тексты Жука – прекрасная находка для "игры с Гоголем".
В целом решение рязанского спектакля "Шинель-Пальто" таково, что Акакий Башмачкин, выходя на первый план (это происходит редко), все время оказывается один против "кордебалета" – без разницы, чиновники это, обыватели или разбойники. Есть в этом что-то от противостояния человека и системы… Но, возможно, тут уже начинается моя личная игра с Гоголем.
