Кадр из к/ф "Немые свидетели" (1914).
Ограниченность художественных решений подталкивает кинорежиссёров к поиску альтернативных интерпретаций избитого приёма, что позволяет вдохнуть новую жизнь в отработанные, уже известные привередливому зрителю ходы. Прекрасен эпизод в фильме "Горничная Дженни" (1917), где героиня пишет письмо — и при этом с завидным аппетитом кушает печенье, запивая чаем и радостно покачивая головой.
Такую иронию не встретить в аналогичных эпизодах из других фильмов, где герой или героиня будет писать письмо либо чинно ("Немые свидетели", 1914), либо с волнением ("Сумерки женской души", 1913), но всегда — с полной серьёзностью.
Российская кинокультура с момента возникновения находилась в диалоге с культурой зарубежной, что, с одной стороны, приводило к унификации, к формированию некоего кинематографического стандарта. Упомянутые выше богемные интерьеры, например, перекликаются по комплектации декораций и по эстетике с британским фильмом "Веер леди Уиндермир" (Lady Windermere's Fan, 1916); визуально отличить его от отечественных можно разве что по особенностям мужской моды (ношение бабочки вместо галстука), архитектуре в экстерьерных сценах, англоязычным вывескам и интертитрам.
С другой стороны, диалог парадоксальным образом обнаруживал различия между культурами, позволял выявить чисто национальную специфику применения, казалось бы, идентичных технологий. Проявляется это, например, в создании фильмов с исключительно русской тематикой. В кинокартине "Крестьянская доля" (1912) светская обстановка оттеняет преобладающие сцены из жизни крестьян, визуализируя противопоставление двух социальных слоёв.
Проявляется контраст отечественной и западной культур и в переосмыслении приёмов, в том числе и приёма замочной скважины, символизирующей саму природу кинематографа, позволяющего зрителю подсматривать за жизнью персонажей.
Приём замочной скважины активно использовался в мутоскопических фильмах начала 1900-х годов. Моррис Бейя и Шари Бэнсток в книге "Разбирая Джойса: сборник эссе с Копенгагенского cимпозиума" (Coping with Joyce: Essays from the Copenhagen Symposium, 1989) даже называли Мутоскоп — peep-show device, то есть устройством, которое, с одной стороны, как бы дозволяло подглядывать (to show = показывать), а с другой — возводило это действие в ранг настоящего шоу (a show = зрелище). Если учесть, что зритель мутоскопа должен был рассматривать карточки — кадры — через линзу, то на первый план выходит феномен "двойного подглядывания". Ведь когда герой фильма смотрит в замочную скважину, мы, зрители, перестаём видеть его: мы видим то, что находится за дверью. Такая психологическая уловка, связанная со сменой точки зрения, попутно делает самого зрителя мутоскопа — вуайеристом.
В книге Бейи и Бэнстока повторяющийся сюжет с замочной скважиной обозначен как "Подглядывающий Том" (Peeping Tom, в соответствии с английской идиомой) — и даже используется во множественном числе (Peeping Toms). Исследователями упоминаются несколько подобных фильмов с разной датировкой: 1901 г., 1905 г. До нас дошёл французский фильм "Через замочную скважину" (Par Le Trou De La Serrure), снятый в 1901 году режиссёром Фернаном Зеккой. Сюжет незатейливой полутораминутной короткометражки построен на четырёх попытках главного героя подсмотреть, что в настоящий момент делают постояльцы отеля. Если первые три раза не имели для вуайериста никаких последствий, то в четвёртый раз он оказывается разоблачённым.
Российский, а затем и советский кинематограф предлагает решения, позволяющие сделать замочную скважину элементом куда более длительных, сюжетно развитых историй. Форма скважины при этом остаётся абсолютно той же, что и в начале 1900-х годов.
В фильме "Тысяча вторая хитрость" (1915) замочная скважина визуализирует сомнения пожилого главного героя, который, изучив книгу "Восточная мудрость. Тысяча и одна женская хитрость", начинает видеть в поведении молодой жены сплошной обман. Подглядывание в замочную скважину символизирует его желание понять непроницаемую душу. А в фильме "Убитая жизнью" (1926), имевшем ярко выраженную социальную направленность, в замочную скважину смотрит сутенёрша Варвара — как раз после той ночи, которую Люба должна была провести с соседом Василем Митричем. В данном случае замочная скважина совершенно иначе оттеняет характер "подглядывающего" действующего лица: Варвара боится потерять власть над Любой и хочет, чтобы всё прошло по уговору. Её вуайеризм — проявление безграничного контроля.
Возникают топосы в кинематографе, впрочем, не только благодаря "тысяче и одной хитрости": их появление могло быть обусловлено и сквозными образами русской литературы, и историческими персонами. О литературной основе старых кинолент и о том, как режиссёры решали вопрос с изображением императоров, — в следующей (и заключительной) части статьи.
