Во-первых, следует констатировать, что это было событие. А теперь пойдём от общего к частному.
Концерты, организованные Apriori Arts в единственном лице Елены Харакидзян, всегда отличаются изысканностью. Это взгляд самым общим планом. Если поближе, то это уровень солистов – от Томаса Хэмпсона и Макса Эммануэля Ценчича до… Нет, неправильно поставил вопрос. Солисты всегда таковы, что речь может идти не об исполнении, а о самой музыке. То есть, солисты конгениальны музыке, а зачастую и лучше её. Если говорить о программах, то это всегда самый утончённый изыск. То есть неочевидность.
И, наконец, всегда тщательная научная проработка материала. Вот, скажем, для концерта 5 февраля специально, то есть впервые, Эллой Венгеровой был сделан художественный перевод стихотворения Фридриха Рюккерта для "Двух напевов для голоса, альта и фортепиано" Иоганнеса Брамса. И всё это напечатано в программке. И "Напевы" Брамса, и "Пять песен на стихи Матильды Везендонк" Рихарда Вагнера. А ещё в программе концерта был "Забытый романс" для альта и фортепиано Ференца Листа и Соната для альта и фортепиано до минор Феликса Мендельсона-Бартольди.
Собственно, концерт так и назывался – "Забытый роман(с)", своей игрой слов вносящий многоуровневость смыслов, контекстов и ассоциаций в дополнение к некоторому флёру ностальгии по ушедшей эпохе романтизма, по камерному музыкальному искусству XIX века.
И публика на концертах Apriori Arts самая изысканная, такая, которая между частями не хлопает. Один было попытался… Но пятый этаж… Концерт, кстати, проходил в Галерее Niko – среди выставочных пространств.
Так вот, дальше продолжу столь же беспорядочно, сколь и восторженно. По отношению к исполнителям в первую очередь. Их было трое. Восторги не в алфавитном порядке, а по мере их появления. То есть, субъективно.
Сергей Полтавский (альт). Альт указан в скобках на всякий случай, если кто-то по случайному стечению обстоятельств не знает кто такой Сергей Полтавский. Это совершенно удивительный музыкант, по одному имени которого в афише всегда можно сразу сказать, что затевается что-то до чрезвычайности интересное. От парадоксальных камерных программ и мировых премьер до придуманного им фестиваля "Viola is my life". Альт в руках Сергея Полтавского – тот самый случай, когда реальность радикально противоречит всему жизненному опыту. Нет, не надо мне тут рассказывать, я знаю как звучит альт. Нет, обойдёмся без натурализма. Хотя, как правило, альт именно так и звучит, что без натурализма не обойтись, уж простите меня, пожалуйста.
А здесь… Звук, при необходимости возникающий просто ниоткуда, пианиссимо, которое я слышал только у певцов в "Ковент-гарден", тот удивительный звук, который заполняет зал ещё до того момента, когда ты лишь пытаешься понять, появился он или ещё нет. И арпеджиато альта в "Забытом романсе" для альта и фортепиано Листа, лишь дополнительная иллюстрация к моим восторгам, потому что арпеджиато на струнных – для композитора всего лишь способ отдать функцию аккомпанемента солисту в то время, когда аккомпаниатор (в данном случае это рояль, но часто и оркестр) исполняет мотивчик. И тогда солист исполняет размазанную во времени аккордовую фактуру, потому что он не баян и аккордами играть не умеет.
А у Сергей Полтавского та же, по сути своей техническая затычка звучала как импрессионистическая дымка. И, кстати, раз уж речь зашла об альте, помимо уже упомянутого "Забытого романса" Ф. Листа, в концерте исполнялась соната для альта и фортепиано Феликса Мендельсона-Бартольди и "Два напева" для голоса, альта и фортепиано Иоганнеса Брамса.
И во всех этих произведениях (нет, почти во всех) было заметно, что композитор произведение для альта написал, а что с этим альтом делать, так и не решил. Нет, в "Двух напевах" Брамс проделал интересную штуку – он использовал альт так, как обычно используют в подобных случаях скрипку, то есть, как некоторую подголосочную функцию. Ну вспомните цыганскую музыку – певица себе поёт, а на её длинных нотах или в перерывчике между фразами скрипач страстно музицирует со страшной силой. Это в силу исторических и культурологических причин естественным образом воспринимается как пошлость, причём я это слово употребляю здесь без отрицательной коннотации – просто говорю о музыкальном явлении. В "Двух напевах" Брамс в этой функции использовал альт, и это радикально изменило суть явления. Произведение из аккомпанемента с элементами душераздирающей драмы превратилось во вполне академическое и, я бы сказал, целомудренное трио. Тем более, что тексты эту задачу вполне предполагали – первое произведение "Утихшая тоска" на стихи Фридриха Рюккерта, второе – "Колыбельная Богородицы" на стихи Лопе де Вега.
И именно так и звучал в этом произведении альт С. Полтавского – если можно так выразиться, сумрачно-интимно. Что же касается самой музыки для альта…
С Листом и так всё понятно – это был пианист-виртуоз и значительная часть его композиторского творчества была посвящена произведениям для фортепиано. Поэтому заметно, что он не очень представлял себе, что делать с альтом в произведении для альта и фортепиано.
С Мендельсоном получилось ещё веселее. Он точно так же отдал всё, что можно было отдать, партии фортепиано, потому что, как и Лист, был пианистом и хорошо знал, как этим прибором пользоваться, но подошёл к делу более чем творчески, и сонату для альта написал до чрезвычайности своеобразную.
Если бы я не знал, что Феликс Мендельсон – мальчик из хорошей семьи, то я совершенно точно решил бы, что вся соната – это стёб уровня Даниила Хармса. Такой своего рода постмодернизм эпохи романтизма. А как по-другому это квалифицировать, если соната начинается с того самого глубоко печального мотивчика, который исполняет гобой соло в Пятой симфонии Бетховена? И это только начало. Потому что тема с вариациями в третьей части – методичное и неспешное издевательство над штампами барочной композиторской техники и, казалось бы, когда появляется ощущение, что уже можно аплодировать… Один из слушателей, кстати, попытался это проделать, в смысле, поаплодировать, просто не успел. А я всегда говорил, что с точки зрения попытки аплодировать в конце произведения, вариации – это самый опасный и непредсказуемый жанр, потому что никогда не угадаешь, сколько ещё вариаций у автора в запасе.
Так, вот, когда уже казалось, что аплодисменты не за горами, барочную музыку неожиданно сменил Шопен. Ну хорошо, не Шопен, Калькбреннер. Впрочем, тоже Фредерик. Да и музыка практически такая же…
В общем, если вы меня продолжаете внимательно читать, то понимаете, что значительная часть музыкальной нагрузки, а вместе с ней и славы досталась пианистке, которую в данном случае аккомпаниатором назвать было бы совершенно несправедливо. Если не вкладывать в это слово то, что сделали для этой профессии такие мастера как Важа Чачава или Джералд Мур.
Арина Лазгиян для меня стала открытием. Причём, это более мои проблемы, чем её. С ней-то всё в порядке. Арина Лазгиян, ученица Веры Горностаевой, после окончания московской консерватории закончила лондонский Королевский музыкальный колледж, обладательница стипендии имени Бриттена, была представлена московской публике в ноябре 2023 года здесь же, в Галерее Niko агентством Apriori Arts концертом с чрезвычайно изысканной программой, состоящей из произведений британских и французских композиторов.
В программе "Забытый роман(с)" Арина Лазгиян была предельно универсальна – это было и мастерство аккомпаниатора, максимально тонкое, "вживлённое" и в материал, и в замысел солиста. Её «существование» в ансамбле вызывало в памяти великие имена аккомпаниаторов. Удивительное чувство темпа, пауз, фантастический звук, особенно в тех случаях, когда в полной мере проявляется камерная сущность произведений, morendo до совершенно нереальных значений, особенно ярко это проявилось в "Песнях…" Рихарда Вагнера.
И вместе с этим абсолютно сольная манера исполнения в сонате Мендельсона, где произведение написано таким образом, что фактически это в лучшем случае равноценный дуэт двух музыкантов, а если по-честному, то партия альта написана так, что по материалу и своей значимости уступает партии фортепиано.
Третьим участником этого концерта, last but not least, стала солистка Большого театра меццо-сопрано Екатерина Воронцова. Если попытаться описать её в двух словах, то слова эти будут "воплощение стиля".
Именно благодаря ей стала очевидна жанровая и стилистическая особенность самого концерта – салонный вечер. Да, это были камерные произведения, да, это небольшой зал, да, это понимающая публика…
Но буквально с первых звуков вокального цикла Р. Вагнера "Пять песен на стихи Матильды Везендонк" все эти элементы объединились в единое целое. Весь вечер превратился в утончённое действо, своего рода историко-эстетическое событие. Не реконструкцию, а возрождение жанра. Взгляд более чем на полтора столетия назад, на интимные музыкальные вечера, в которых свои произведения исполнял, скажем, Шопен или Лист…
Екатерина Воронцова в исполнении "Пяти песен…" объединила "необъединимое", заложенное в самом произведении Вагнера – камерную любовную лирику и уже существующие в этом цикле элементы будущей оперы "Тристан и Изольда", которую он как раз в это время писал. Собственно, в этом и есть главный парадокс этого произведения – сочетание камерности и, соответственно, отсутствия оркестрового масштаба, являющегося сутью вагнеровского музыкального мышления с одной стороны, и необходимость "вагнеровского" вокала, с другой стороны. Эта камерность, страсть, романтический пафос, оперная бесконечность мелодии – это всё было воплощено в едином абсолютно органичном комплексе. В ансамбле Екатерины Воронцовой и Арины Лазгиян проявились особенности вагнеровского письма, которые чаще всего проходят незамеченными – это сочетание любовного томления, выраженное через нарочито замедленное развитие музыкального материала, когда элементы музыкальной конструкции, не прекращаясь, переходят один в другой, и при этом очевидная провинциальная банальность самих этих элементов, собранных из набора имеющихся под рукой композитора музыкальных штампов предыдущих десятилетий.
"Последнее произведение концерта «Забытый роман(с)", "Два напева" для голоса, альта и фортепиано Иоганнеса Брамса в исполнении Екатерины Воронцовой прозвучали как нечто глубоко личное, как музыкальное приношение певицы благодарной публике. В этом камерном цикле Брамса, в музыке, обращённой как бы "вглубь себя", солисты смогли воплотить то, что обычно называют философскими размышлениями автора.
В качестве биса была исполнена песня Роберта Шумана из сборника "Мирты" (Widmung) на стихи Фридриха Рюккерта в аранжировке, сделанной специально для этого концерта – к солисткам присоединился альт, отсутствующий в оригинальной версии произведения. Это была импровизация Сергея Полтавского, исполненная по просьбе Елены Харакидзян. Таким образом концерт получил своё логичное завершение, сохранив изысканность формы.
В заключение можно сказать, что сам концерт стал в какой-то степени печальным парадоксом - удивительная творческая жемчужина в культурной жизни Москвы, которая в силу своей же камерной сущности не смогла стать информационным явлением. Но стала явлением культуры.
