Дело в том, что любое произведение искусства, а особенно, развёрнутое во времени – такое, например, как музыка во всех её формах, книга или кинофильм – предполагает последующее переживание, осмысление, катарсис зрителя, слушателя или читателя. Опера не заканчивается с последним аккордом. Музыка продолжает звучать в голове слушателя, драма продолжает переживаться в его душе, поэтому две оперы подряд в один вечер –это, некоторым образом, проблема.
Необходимо считаться с тем фактом, что слушатель уносит в себе оперу, которая прозвучала последней. Режиссёры-постановщики Павел Сорокин и Анастасия Неговора (Мишакина) учли это в полной мере.
В первом отделении прозвучала опера С. Прокофьева “Маддалена” – эмоционально вполне нейтральное произведение. Я сомневаюсь в том, что современного слушателя до глубины души тронет история о том, как женщина-вамп отделалась от своих возлюбленных, стравив их между собой.
Это, конечно, исторически интересное произведение. И как памятник эпохе, когда в начале XX века появились такие мистификации в русской поэзии, как, например, Черубина де Габриак. Одной из романтических фигур такого типа стала Магда Ливен-Орлова, по пьесе которой “Маддалена”, опубликованной под именем барона Ливена, Прокофьев и написал в 1913 году одноимённую оперу.
Фото: rostovopera.ru
Эта драма, да и сама опера – более психологическая модель, чем человеческая драма. Она так, нарочито декоративно, и поставлена – пурпурная зловещая цветовая гамма, игры подсознания и сексуальные образы, выраженные с помощью движений чёрных, почти абстрактных человеческих фигур, может быть, потусторонних теней или бесов (артисты миманса и балета).
Действие оперы происходит в Венеции XV века, но при том, что внешняя атрибутика итальянского Ренессанса соблюдена, привязка к эпохе не является принципиальной, поскольку речь идёт о некотором наборе базовых подсознательных человеческих сущностей.
Музыкальный язык Прокофьева, которому на момент написания оперы было чуть более двадцати лет, вполне узнаваем, но вряд ли это произведение можно причислить к вершинам его творчества. Она производит впечатление достаточно успешного эксперимента, но не более того.
Идея разместить оркестр на балконе над зрительным залом очень интересна, но в ней оказались как сильные, так и слабые стороны. То, что в камерной опере оркестр не оказывается между залом и сценой, является безусловно очень существенным плюсом - он не отвлекает на себя внимание, оставляя зрителя наедине со сценическим действом (это будет ещё более существенно во время “Дневника Анны Франк”) и не является звуковой преградой между певцами и залом. С другой стороны, возникают негативные специфически акустические эффекты: гул и неразборчивость оркестровой фактуры в области низких частот – фаготы, виолончели, контрабасы. В опере Г. Фрида это было менее очевидно в силу особенностей оркестровки.
Последовавшая после антракта опера Г.Фрида “Дневник Анны Франк” стала событием.
Во-первых, либретто оперы – это не сочинение либреттиста вроде Франческо Пьяве, который на этом собаку съел и знает, как из зрителя выжать слезу, а документ. И мы знаем, что содержание документа – реальность, а не печальная история Аиды и Радамеса или Кармен и Хозе.
И цена вопроса – жизнь для тех, кто прячет (не говоря уже о том, кого прячут) или семь с половиной гульденов за человеческую жизнь для того, кто сообщит куда следует.
Фото: rostovopera.ru
Поэтому восприятие самого сюжета принимает несколько иные формы. Тем более, что дневник Анны Франк, девочки из еврейской семьи, бежавшей от германского нацизма в Голландию и настигнутой нацистами уже там, не единичный документ. Таких записок детей, убитых в немецких концлагерях, известно много – это дневники Петра Гинца из Праги, Рутки Ласкер из польского Бедзина, Ицхака Рудашевского из виленского гетто. Просто дневник Анны Франк был опубликован раньше других, в 1947 году, и стал одним из символов загубленных детских жизней и не реализовавшихся судеб.
Самого Григория Самуиловича Фрида можно, нисколько не боясь преувеличения, назвать легендарной личностью. Да, конечно, он был ярким композитором – симфоническая, камерная, инструментальная музыка, киномузыка. Он был писателем и художником. Но легендой его сделали два его творения - моноопера “Дневник Анны Франк”, написанная в 1969 году и созданный им Московский молодёжный музыкальный клуб при Всесоюзном доме композиторов, который он возглавлял с 1965 по 2012 год и который так и называли “Клуб Фрида”. Всегда переполненному залу рассказывали о том, что в семидесятые годы больше нигде нельзя было увидеть и услышать: о Дягилеве, Цветаевой, Дали, Бунюэле, Бартоке, Веберне.
Форма дневника – обращение к воображаемой собеседнице Китти, подсказала режиссёру-постановщику спектакля А. Неговоре (Мишакиной) разделить партию героини на двух исполнительниц – саму Анну Франк, ту, которая живёт в своём дневнике с 12 июня 1942 года по 1 августа 1944, и за эти два года превращается из девочки-подростка в девушку и “вторую” Анну Франк, существующую вне реальности, оттуда наблюдающую за происходящим; иногда комментирующую, иногда пытающуюся что-либо изменить.
Весь спектакль так и поставлен – как многослойное прозрачное стекло реальностей, в котором внешним слоем являемся мы, зрители, всё знающие, всё понимающие и, также как “вторая” Анна Франк, бессильные что-либо изменить. В какой-то мере, “вторая Анна” – это мы. Здесь тоже одно из самых существенных отличий этой оперы от прочих: все мы знаем, когда приходим на “Евгения Онегина”, что Ленского на дуэли убьют. Но мы при этом всегда помним, что Ленский – всего лишь вымышленный литературный герой. Здесь же история иная…
Каким-то загадочным образом с первого же мгновения чувствуется, что обе Анны – это один персонаж. Обе исполнительницы – “Анна” Екатерина Горбань и “Анна, какой она могла стать” Ольга Калинина – удивительно органичны в этой роли. Е. Горбань, играющая и поющая подростка с её порывистыми движениями и такой же порывистой фразировкой, рисующая на полу мелом линеечки в сцене игры в классики (попробуй, спой, прыгая по квадратикам) и О. Калинина, глядящая извне реальности заботливым, скорбным взглядом и поющая более ровными, длинными фразами.
Фото: rostovopera.ruБольше поющих персонажей в спектакле нет. Но есть обитатели её дневника, “хореографические” персонажи - Петер (В. Вяхирев), в которого она влюблена и с которым танцует немного странноватый, как бы изломанный вальс; её родители, сестра Марго, подруга Анны, Лиз (Клавдия Гламаздина), о которой она вспоминает, пожалуй на одной из самых страшных страниц своего дневника – и текст иллюстрируется жутким танцем-пантомимой, (хореограф-постановщик Александра Цвирко-Годицкая). И ещё одна пара персонажей на сцене – супруги Ван Даан – у них на сцене совершенно фантасмагорический танец, поставленный в стилистике экспрессионистской немецкой живописи 20-х годов, той самой, которую чуть позже в Германии станут называть “дегенеративным искусством”.
Сама сцена решена чрезвычайно лаконично – слева тумбочка, около неё в основном находится “Анна, которой она могла бы стать”. В ней же в конце спектакля Отто Франк, отец Анны, единственный выживший из всей семьи, и находит дневник.
В середине сцены стол, вокруг которого и развивается всё действие. Задник сцены является основой для видеопроекции. Вот, собственно, и всё. Серо-голубой тон комнаты и окно, за которым меняются времена года…
Центр происходящего – время, вокруг которого всё и закручено. Сам спектакль начинается с подрагивающей раздваивающейся картинки и потрескивания электрических разрядов – образ, который безошибочно и однозначно читается как проявление работы “машины времени”, и зритель точно понимает, что он уже в там.
Кадры – письма, перевязанные лентой, игрушечный мишка, чемодан, кукла, шляпа, старые фотографии… В общем, всё, самое дорогое, что пытаются взять с собой при бегстве.
В течение всего спектакля происходят переходы между планами, временами, ракурсами, сделанные так искусно, что и не всегда успеваешь понять, как система координат, нарисованная мелом на доске, превратилась в свастику, ученики – в манекенов-нелюдей и жёлтые шестиконечные звёзды уже кажутся лишними и слишком реалистичными в этом фантасмагорически точном контексте. Мы оказываемся в разных временах и ракурсах, примеряем их на себя, и отсюда такое мощное воздействие этой постановки.
Последние страницы Дневника звучат под документальные фотокадры Освенцима и его знаменитых ворот, потом, всё ускоряясь и ускоряясь, мелькают фотографии семьи Франк, самой Анны и резко прерываются проекцией оборванной фотоплёнки.
Ещё один символ…
Конечно, если бы я писал не о спектакле Ростовского музыкального театра, а о музыке Г. Фрида, то написал бы и о виолончельном интермеццо, и о финальном монологе оркестра, и об удивительно экспрессивном и искреннем музыкальном языке оперы, в чём-то перекликающемся со стилистикой А. Берга, в чём-то, особенно в деталях партитуры, иногда напоминающей звучание партитур позднего Шостаковича с барабаном, коробочкой, челестой, фортепиано…
Оркестр Ростовского государственного музыкального театра и дирижёр Алексей Шакуро заслуживают самых лучших слов.
“Дневники Анны Франк” Г. Фрида – опера, уже занявшая своё место в истории музыки XX века, и её смысл и язык очень точно были прочитаны в постановке ростовского театра.
