Московский зодчий: к 280-летию Матвея Казакова
16 декабря 2018
Как вернуть детско-юношеское кино в России
14 декабря 2018
Проблемы детского театра обсудили в Кемерово
14 декабря 2018
Выставка декора стола разных эпох в музее Тропинина
14 декабря 2018

Путешествия

Новый раздел Ревизор.ru о путешествиях по городам России и за рубежом. Места, люди, достопримечательности и местные особенности. Путешествуйте с нами!

17 ноября 2016 15:55

Опера "Князь Игорь" Якутского театра оперы и балета покорила Москву

Первый фестиваль музыкальных театров России “Видеть музыку” завершился блистательным акцентом - спектаклем Государственного театра оперы и балета Республики Саха (Якутия) “Князь Игорь” А. П. Бородина.

Фото: Государственный театр оперы и балета Республики Саха
Фото: Государственный театр оперы и балета Республики Саха

У среднестатистического российского зрителя шансы увидеть постановку “Князя Игоря” в этой версии настолько невелики, что я могу не утруждать себя созданием интриги, умолчаниями или боязнью выдать какие-либо секреты. Так что я просто расскажу об этом поразительном спектакле.

Его создатели в полной мере воспользовались возможностями, которые предоставляет эта уникальная опера. Уникальность её заключается не только в огромном количестве удивительно красивой музыки. Она уникальна, если можно так выразиться, своей “интерактивностью”.
 
Александр Порфирьевич Бородин, в отличие от остальных композиторов той относительно короткой, но блистательной эпохи в русской музыке, делил себя между искусством и наукой. В истории химии он остался не меньшей величиной, чем в истории музыки, разница лишь в численном масштабе “заинтересованной” аудитории. Как следствие, его наиболее значимые произведения, такие, как Вторая симфония (“Богатырская”) и опера “Князь Игорь” Бородин так и не закончил.
 
Опера “Князь Игорь”, над которой он работал в течение восемнадцати лет, так и осталась в эскизах, набросках, фрагментах. То, что произведение состоялось как явление и факт музыкальной культуры, – заслуга В.В. Стасова, А.К. Глазунова и, в первую очередь, Н.А. Римского-Корсакова. Завершила их титанический труд премьера оперы в Мариинском театре 23 октября 1890 года.
 
Поскольку автор (а Бородин был также и автором либретто) не успел сказать своего последнего слова в формировании конструкции оперы и её концепции, то оставшийся после него материал даёт постановщикам больше свободы – ведь решения Глазунова и Римского-Корсакова не обладают той степенью “легитимности”, что воля автора. Причём, это касается не только расстановки смысловых акцентов, но и сюжетного развития, и даже выбора в использовании музыкального материала. Это, кстати, было одним из ряда потрясений на спектакле: в нём прозвучали значительные фрагменты музыки “Князя Игоря”, которые я ранее никогда не слышал. Дело даже не в сокращении отдельных эпизодов оперы в разных постановках, этой музыки просто нет в традиционном издании М.П. Беляева. Возникает удивительное ощущение параллельной реальности: ты слышишь музыку Бородина к опере “Князь Игорь”, которая никогда ранее не звучала и слышишь какого-то иного “Князя Игоря”, написанного незнакомым тебе Бородиным. И мы бы не услышали её, если бы не авторская редакция оперы Евгения Левашева и нетривиальный взгляд на главную драматургическую коллизию оперы художественного руководителя и режиссёра-постановщика Андрея Борисова.

Фото: Государственный театр оперы и балета Республики Саха

Необычность взгляда постановщиков на главную идею “Князя Игоря” становится очевидной не сразу, но постепенно она проявляется всё больше, и ты получаешь новую порцию изумления.
 
Обычно, если упростить ситуацию до предела, всё сводится к противопоставлению русского христианского начала и язычников-половцев, независимо от того, какую идею финала выбрал для себя режиссер. В постановке якутского театра взгляд более общий, с более высокой позиции, если можно так выразиться.
 
С одной стороны – противопоставление оседлых народов (это очевидным образом обозначено в постановке колосящимися пшеничными полями на заднике сцены с помощью видеопроекции) и половцев-кочевников с их юртами, казанами, плясками в шкурах волков. А с другой – появление нынешнего сложившегося суперэтноса, в который входят потомки и тех, и других. И получается, что это наша общая история – и Игорь, князь Северский, и Кончак, хан половецкий. В этом контексте главной или, по крайней мере, самой существенной смысловой линией, становится любовный сюжет Владимира Игоревича и Кончаковны.
 
Постановщики акцентируют якутскую самоидентификацию с кочевниками, и это открывает новые ракурсы – ты видишь оперу, сюжет, постановку вопроса, если угодно, с двух точек. С привычной, традиционной стороны – с позиции автора “Слова о полку Игореве” и “якутский” взгляд со стороны кочевников.

Опера совершенно спокойно без малейших потерь обошлась без увертюры. Она начинается со звуков хомуса. Это якутское название инструмента, более известного как варган.

В опере появились два персонажа, выводящие события из исторического контекста на символический, трансцендентный уровень. Это девушка-шаманка – её роль исполняет Юлияна Кривошапкина, исполнительница с титулом “хомусист-виртуоз мира” и Ойуун, шаман с бубном (Ефим Степанов). Вместе с широким использованием фонограмм - криков птиц, воя волков, грохота колесниц, шумов ветра и дождя и даже горловым пением – это создаёт ещё один дополнительный уровень реальности. Или нереальности – в постановке якутского театра эти понятия иногда равноценны.
 
Фото: Государственный театр оперы и балета Республики Саха

Иногда одни элементы разных уровней символики переходят в другие. Так, в начале спектакля, в сцене затмения, солнце изображено в виде золотого колеса, которое потом закрывается чёрным. В сцене половецкого стана те же колёса становятся частью ханского трона.
 
Весь спектакль почти демонстративно декоративен. В первую очередь, это яркие костюмы (художник по костюмам Сардаана Федотова), белые, красные, золотые цвета, особенно в массовых сценах, где большие группы одинаково одетых бояр, воинов, девушек или народа в финале спектакля создают значительные цветовые зоны на сцене.
 
Центром сценического действия стала большая наклонная круглая платформа, которая функционально играет роль “сцены на сцене”, становится то ладьёй, на которой воины Игоря отправляются воевать против половцев, то местом пьянки князя Галицкого со скоморохами, на ней в позе блудного сына оборванный и обессиленный Игорь обнимает ноги Ярославны.

Платформа перемещается по сцене, придавая действию дополнительную динамику без перегруженности пространства декорациями – в основном эти задачи решаются с помощью видеоинсталляции и световых эффектов. На задник сцены проецируются то палаты Ярославны с горящими факелами, то дождь и разливающийся Дон, то церкви Руси.
 
Наиболее ожидаемым фрагментом любой постановки “Князя Игоря” являются “Половецкие пляски”. Этот спектакль не стал исключением, тем более, что французский хореограф Режис Обадиа создал оригинальную версию этой сцены.

Фото: Государственный театр оперы и балета Республики Саха

Хореографическое решение “Половецких плясок” стало ещё одним сюрпризом спектакля. Это, фактически, дивертисмент, увеселение на свадьбе Владимира и Кончаковны, рядом с которыми сидит довольный хан Кончак.
Но это не те дикие половцы с луками и копьями, на которые насажены головы врагов из постановок Фокина или Голейзовского, а балетные мальчики и девочки в чёрных трико и нежно-розовых платьицах. Их появление настолько обескураживает, что первое время пытаешься оправиться от шока. Нет, это интересно и зрелищно, хотя в некоторых эпизодах экспрессия музыки заметно не соответствует темпу хореографии. Очень любопытно, но немного не о том.
 
Хореографическая составляющая проходит через весь спектакль, и самых тёплых слов заслуживает постановщик танцев и пластических движений Екатерина Тайшина. Пожалуй, больше всего запомнились танцы, сопровождающие песню Половецкой девушки, столь ярко исполненной Мариной Силиной.
 
Солисты были очень хороши и интересны - Юрий Баишев (Князь Игорь), Прасковья Герасимова (Ярославна), уверенно взявшая очень неудобную верхнюю ноту в сцене прощания с Игорем, Николай Попов (Владимир Игоревич) с его чрезвычайно изысканной филировкой звука, Аскар Абдразаков (Кончак), Кончаковна (Айталина Афанасьева-Адалина). Владислав Киселёв в партии Овлура создал полноценный и заметный образ, и совершенно замечателен, как вокально, так и артистически, был Андрей Валентий в роли Князя Галицкого.

Фото: Государственный театр оперы и балета Республики Саха

Очень хотелось бы поздравить оркестр театра, его замечательных солистов. Все они перечислены в очень качественном буклете, изданном театром оперы и балета республики Саха, в который вошли и статьи постановщиков, и академически подготовленное либретто с научным аппаратом, напечатан весь состав хора, оркестра и балета.
 
Музыкальный руководитель и дирижёр постановки Алевтина Иоффе очень точно и, я бы сказал, результативно, провела спектакль, поскольку было достаточно заметное количество эпизодов, в которых требовалось её оперативное вмешательство. Спектакль, действительно, очень сложный, учитывая огромные просторы сцены Большого театра, ансамблевые эпизоды солистов, динамику сценического действия хора и балета, а также “свежий” состав оркестра, в котором на время этих гастролей вместе работали музыканты из якутского театра и Большого.
 
Я поздравляю театр оперы и балета из Якутска с таким фантастическим художественным результатом. Это не только моё мнение. Весь огромный зрительный зал Большого театра, все, кто пришёл на “Князя Игоря”, стоя, долгими аплодисментами благодарили гостей из Якутии за этот спектакль.
Поделиться:

ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ О МУЗЫКЕ

ДРУГИЕ СТАТЬИ

НОВОСТИ
Вы добавили спецпроект в Избранное! Просмотреть все избранные спецпроекты можно в Личном кабинете. Закрыть