Бельканто близ престола: Россини в Большом театре

Для режиссёра, при его отношении к партитуре ("эту музыку не будешь слушать, развалившись в кресле, Россини — как рок"), было естественно сменить внешние приметы фабулы. Микьелетто избрал решение, для которого слова "красоваться" "разглядывать" и "любоваться" характеризуют и отношение к музыке, и место действия, и персонажей. Оттолкнувшись от "международного" характера сюжета, постановщик усилил космополитический мотив действия. Он поместил ситуацию в рамки современного музея, где всё перемешано в круговороте хронологий и эпох.

Этот музей (как и любой большой музей вообще)  – наследник традиций, несомненно. При этом — символ и результат всемирной глобализации. Что неожиданно и неотвратимо  приближает старинную коронационную оперу-пустячок к ситуации наших дней. А если учесть, что в этом пустячке поют (пусть и не такими умными словами) об объединенной Европе, христианском гуманизме и проблемах войны и мира, "Путешествие в Реймс" оказывается не только подобострастным гимном монархии.     

В спектакле Микьелетто часть персонажей преобразилась в кураторов, хранителей и искусствоведов,  они  работают в музее или приходят в него  копировать шедевры.  Другая часть – "висит" на стене в качестве фигур композиции помпезно-академической, но очень наивной картины  Жерара "Коронация Карла Десятого".  Сама живопись (в виде  грандиозной "живой картины") формируется к финалу, после череды положенных по либретто  песнопений — сентиментальных,  любовных,  монархических,  национальных и прочих (они полны оперной  трескучести, которая у Микьелетто оборачивается беззлобной иронией). Будет еще аукцион с ценниками, реставрация портрета красавицы, в которую, как Пигмалион в Галатею, влюблен реставратор, и искусно проведенные параллели между любовной ссорой героев на картине и размолвкой  пары посетителей музея, стоящих  под картиной. А также разного рода взаимодействия людей "реальных" и людей "нарисованных", создающие не только атмосферу сказки, но и – вполне в духе "комедии положений" — микст буквальных и переносных смыслов. 

Валерий Гильманов (Антонио), Петр Мигунов (Дон Пруденцио), Хулькар Сабирова (Мадам Кортезе), Ирина Рубцова (Маддалена). Фото: Дамир Юсупов/Большой театр

По ходу действия мы погружаемся в мир музейного закулисья, с множеством визуальных цитат из мировой  живописи: от "Юдифи" Джорджоне до автопортрета  Ван-Гога с отрезанным ухом, от танцовщицы Дега до светской дамы Сарджента, от "Портрета Доры Маар" Пикассо до современных комиксов.  По сцене  бродят герцогиня Альба Гойи и инфанта Маргарита Веласкеса. И три скульптурных грации, порхающих в танце.  Ожившие и(или) изображенные фигуры, волей сценографа Паоло Фентина и художника по костюмам Карлы Тети, норовят выбраться как из рамок очевидности, гуляя между экспонатов, так из рам живописных полотен — с тем, чтобы снова туда забраться.  Как это координируется между собой — зависит от возможностей зрительского воображения. Микьелетто обладает способностью его будить.

В энергичном и остроумном, как музыка Россини, спектакле,  слова "волшебная сила искусства" обретают первозданный смысл. А слово "картинный", во всех  возможных смыслах, становится ключом к пониманию действия.  Режиссёрский прием, собранный из множества деталей, форматирует "элегантный беспорядок" россиниевской фабулы, в которой нет четко прорисованного сюжета, только набор ситуаций, и, по словам режиссёра, дает спектаклю "систему координат для театрального существования".  А действию сообщает ритм и пульсацию.

 

И то, и другое поддержал оркестр с Туганом Сохиевым, который, что называется, руку набил на "Путешествии в Реймс": он дирижировал полуконцертным исполнением оперы в Большом театре, в постановке Алексея Франдетти, год назад. Оркестр звучал негромко, но "плотно", при этом сохраняя россиниевскую легкость, и стал, как это и нужно, не   аккомпаниатором колоратур, а соучастником действия.  Дирижёр, не форсируя комизм музыки и тактично подавая ее лиризм, добился уместного творческого "совпадения на контрасте" с броской режиссурой. Разумная внятность оркестровой артикуляции без повышенного романтизма эмоций пришлась,  что называется,  ко двору. В том числе и к королевскому.         

Альбина Латипова (Коринна), Алексей Неклюдов (Шевалье Бельфьоре). Фото: Дамир Юсупов/Большой театр

 

Что касается вокала, то, при очевидной неровности кастинга (многие меломаны в зрительном зале ностальгировали по составу прошлогоднего концертного "Реймса", утверждая, что тогда в целом пели лучше) — все же многое запомнится как подарок. Прежде всего — две женщины. Две Альбины — Шагимуратова (графиня де Фольвиль) и Латипова (Коринна), обе — сопрано немыслимой красоты и мастерства. Уверенная в себе Хулькар Сабирова (мадам Кортезе). Смешные артистичные  теноры – Алексей Неклюдов и Рузиль Гатин.  Елена Максимова (Мелибея), отважно путешествующая по контрастам регистров.  Игорь Головатенко (Дон Альваро), Николай Казанский (Барон Тромбонок) и Петр Мигунов (Дон Пруденцио) — российские певцы, вполне хорошо себя чувствующие в мире итальянского бельканто. И те, кто пел не столь безупречно,  но  вместе с коллегами создавал сценически упругое актёрское и  театральное пространство. Мир, в котором если и были иногда "провисания", то не по вине режиссёра,  давшего умные и четкие актёрские задачи, а по "вине" неторопливого Россини, обожавшего удвоения арий и дуэтов. А когда 14 человек запели Ah! a tal colpo inaspettato, сложнейший эксцентрический ансамбль, из которого не всякий певец выберется живым,  стало ясно, что жизнь  удалась не только у героев оперы. У новой постановки Большого — тоже.  “Andiamo a giubilar", как поют герои спектакля. В вольном переводе театра — всех нас ждёт праздник.