Вустин настолько не верил в возможность постановки, что даже не набрал партитуру: её срочно печатали перед премьерой. Постановка стала возможна в результате счастливого стечения обстоятельств. Дирижер Владимир Юровский, сделавший Вустина композитором–резидентом Госоркестра имени Светланова, и режиссёр Александр Титель независимо друг от друга проявили интерес к опере. Так звёзды и сошлись.
В подзаголовке партитуры сказано, что это "сцены для голосов и инструментов". Друг Вустина, артист и драматург Владимир Хачатуров, восхищенный "готической" повестью Жака Казота (1772), где, по давней европейской традиции, женщина, соблазн и дьявол – это синонимы, написал либретто и принёс композитору. Тот восхитился в свою очередь, и не только коллизиями сюжета самого по себе, или скрытой и явной иронией текста. Но и возможностями, которые эти коллизии и эта ирония давали для новой композиторской техники, увлеченно изученной и принятой Вустиным.
В самом деле, какую еще музыку, как не додекафонную (то есть, по восприятию широкой публики – загадочную, неблагозвучную и непонятную), писать в связи с мистической историей о нечистой силе? Согласно Казоту и либретто, некий испанский капитан Альвар, служивший в Италии, стал из любопытства чернокнижником и неосторожно вызвал дьявола, а тот, чтобы завоевать человеческую душу, взял, да и прикинулся юной красавицей. Надев маску лжи, похожей на правду, дама сперва притворяется послушной девой воздуха, но постепенно начинает повелевать, подавляя волю и заставляя Альвара забыть, что сперва была вообще-то уродливым верблюдом. Герой при этом наивно думает, что всегда может освободиться от искушения, как наркоман долго уверен, что всегда сможет бросить. Конечно, девица в итоге соблазняет героя, чтобы… Ну, все знают, зачем дьявол нас искушает.
Дон Альвар – А. Росицкий, Бьондетта – Д. Терехова. Фото: © С. Родионов
В общем, совпадение принципов и эмоций налицо: кругом сплошные диссонансы, что в оркестровой яме, что в душе героя. При этом додекафония Вустина – не "умственная" и не сухая. В ней взвинченность и резкие переходы. Как смена наших настроений и намерений. Внезапные всплески и опадания высотности как кипение мятущейся души. А главное — ситуационная логика, и там, и тут.
В неоготическом по духу сочинении задействованы многие приемы музыки двадцатого века, ставшие фирменным почерком Вустина: необычные тембры, невиданные (точнее, не слышанные) акустические эффекты, нетрадиционное использование традиционных инструментов. Конечно, нестандартный состав оркестра: одна скрипка, один контрабас, ни одного альта и виолончели, две разных флейты и два кларнета, труба и тромбон. Три саксофона – альт, тенор и баритон. Четыре клавишных — фортепиано, челеста, орган и клавесин, не считая синтезатора. Повышенная роль ударных, их семь, в том числе гонг, тамтам, коробочки и совсем уже редкая "кихада" — трещащий инструмент из челюсти осла.
Двенадцатикратная "чистая" додекафония и мелодекламация в опере не довлеют совсем уж тотально. Есть намеки на разное, от танго до баркаролы, от марша до фанданго. И понятно, почему. Все же это опус в жанре волшебной страшной сказки. С местом действия в Венеции и Испании. Со свадьбой и карнавалом, дуэлью и страстью. Так что потребно разнообразие.
…Дьявол в опере — не новая тема. Все знают " Фауста" Гуно и "Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова. Многие – "Мефистофеля" Бойто, "Роберта- дьявола" Мейербера или "Черта и Качу" Дворжака. Современные ассоциации приведут скорее в литературу и кино: тот же Юровский перед премьерой вспоминал "Рукопись, найденную в Сарагосе", а Титель – "Код да Винчи". У постановщиков получилась опера о соблазне души и тела и путях его преодоления (или не преодоления). История иллюзии, в которой кучи песка – изысканный ужин, верблюд – красивая девушка, а принципы, привитые чопорным воспитанием, быстро сдаются перед желанием быть обманутым и возможностью услады. Важна и эгоистическая попытка завладеть другим и использовать другого, что ведет к катастрофе. В общем, в опере "смыслы входят один в другой, как матрешки" (Титель).
А по форме этот камерный спектакль – игра-оммаж истории театра, прежде всего – итальянского, смесь условностей Гоцци с "реализмом" Гольдони, увиденная сквозь века, и "театр в театре", разыгрываемый на потеху почтенной публике и в назидание потомкам. Реальность тут то и дело переходит в морок и обратно. В начале из оркестровой ямы дирижер в красном цилиндре обращается к публике: любезные сеньоры, вы увидите историю о том, как "принципы состязаются со страстями, поле битвы – душа, а движущий принцип – любопытство".
"Влюблённый дьявол" А. Вустина. Сцена из спектакля. Фото: © С. Родионов
Титель считает, что "Влюбленный дьявол" — "это и триллер, и детектив, и от музыки такое ощущение, как будто кто-то прошел за углом: расшифровка кодов ("игра в бисер") не менее увлекательна, чем их создание, Такая мистификация в духе Казановы и Сен- Жермена". По мнению режиссера, когда герои поют "Мы уедем в Париж и далее. – В Новый Свет?" — как не вспомнить Манон Леско и Раневскую? Кстати, режиссер не намерен был делать акцент на поле оперного дьявола: по его мнению, тут речь о том, что первородный грех задел черной печатью всех. "Дьявол – это наши страхи и слабости, наше неуемное любопытство, когда человек не понимает, где можно, а где нельзя, где граница, которую не стоит переступать, и в познании — тоже". Царит, то есть, фаустовский архетип о каре за запретное знание ("огня не хватает обычным наукам", нужно "злое чудо", поет герой). Получается, что история Альвара – объемная метафора неосторожности, за которую ему нужно расплачиваться, в частности, роковым покушением на жизнь собственного брата, а сам герой для Тителя – родня Повесы Хогарта- Стравинского и Германа Пушкина-Чайковского.
На заднике сцены сценографом Владимиром Арефьевым возведена стена — полукруг, на которую проецируются разного рода фантомы. Рассказ о расщеплении сознания иллюстрируется фрагментами "ню" с картин Буше и Фрагонара, смешанных с ползающими пресмыкающимися и насекомыми (визуальные цитаты из старинных природных атласов). На сцене появятся огромный носорог (привет живописи Лонги), сцена с аристократическим бильярдом (по картине Шардена) и гигантская черепаха, которая медленно движется. Первое действие происходит в Италии эпохи написания повести. Тут качаются люстры со свечами, орудуют некроманты, буйствуют арлекины, а куртизанка в алом носит на бедре кинжал. Носатые маски-бауты на лицах участников карнавала – отсылка к живописи Гварди и знак не подлинности, подмены, преследующей главного героя. Второй акт течет в деревенской Испании тридцатых годов прошлого века, во времена Гарсиа Лорки, и танцовщики "рокового" фламенко, дробно стучащие каблуками в пандан к ударным в оркестре, как будто воссоздают атмосферу фильмов Карлоса Сауры. Гигантский маятник на сцене, между тем, качается, как колебания судьбы, а видение матери Альвара с ухватом в руке и черном платье 16го века, где женский кринолин высотой метра два, намекает на подавляющую праведность, которая лишь снится, а пользы от неё нет никакой.
История у Казота не имеет внятного финала: неясно, кто над кем в итоге одержал победу. У Вустина финал тоже открыт. А режиссер — сценой сексуального падения героя — поставил точку. Хотя, может, и многоточие: неясно, по Тителю, сохранил ли герой разум, переспав с дьяволом, во всяком случае, он потрясен до основания и никогда не будет прежним, а судьба его непредсказуема — то ли святошей окажется, то ли развратником, то ли пациентом дурдома.
"Влюблённый дьявол" А. Вустина. Дон Альвар – А. Росицкий, Бернадильо – Ф. Кудрявцев, Соберано – Р. Улыбин. Фото: © С. Родионов.
Главную партию успешно поет Антон Росицкий — приглашённый россиниевский певец, выступающий в операх бельканто от Сантьяго до Пекина и свободно берущий как трудные тенору низкие ноты, так и немереные верхние "до", отпущенные композитором Альвару. Дьявол сильфидного облика — прима Музыкального театра Дарья Терехова (Бьондетта) — нежна и решительно прекрасна, хотя ее партия еще более трудна, вплоть до верхнего "ми". Прочие участники тоже украшают спектакль. Но все же, первый и главный его герой — оркестр театра и дирижер, который дал жизнь несправедливо забытой и свежо звучавшей музыке. Юровский изящно и точно играет серийной динамикой, собирая в кулак пульсации этой музыки, ее "пуантилизм" и ее детерминированность. И сполна передает то ощущение партитуры, о котором говорит автор: "развлекательное и глубокое". При этом сочинение Вустина не будет простым для тех, кто по-прежнему называет музыку, написанную сто лет назад, слишком современной. Об этом сказал дирижер перед премьерой, назвав причины неприятия такой музыки "косностью и леностью". И хотя премьерная публика приняла додекафонию на удивление толерантно, сам маэстро никогда не был дирижером, играющим "то, за что хлопают и дарят цветы".
