В конце 2025 года прозаик Андрей Бычков был удостоен премии Андрея Белого (за сборник «Голая медь», который я ранее
рецензировала). А в 2026-м у него вышла следующая книга: «Наконец-то не конец».
В аннотации награда выступает своеобразной вехой: «Новая книга мэтра московского литературного авангарда, первая после получения им премии Андрея Белого за прозу, состоит из рассказов, пьесы и романеллы (авторский жанровый неологизм)». Издатели также попытались пояснить читателям, чего ждать от Бычкова на сей раз: «Это целостная интеллектуальная антиутопия, герои и ситуации которой бьются друг об друга как машинки на автодроме. …Книгу венчает новая «Антигона», в которой останки древнегреческой трагедии, индуистские боги и бозон Хиггса сплетаются в тантрическом вихре, уничтожая последние бастионы нормативных – и нарративных – логик».
Интеллектуализм и алогичность — два кита прозы Бычкова. На новинку уже появились рецензии, отталкивающиеся от них. Игорь Фунт в
обзоре в журнале «Камертон» пишет откровенно:
«При этом книга явно не для всех. Любителям аккуратного реализма, где герой утром вышел, днём пережил конфликт, вечером понял нравственный урок, лучше взять что-нибудь поспокойнее… Текст требует терпения, готовности к обсценной лексике, гротеску-шаржу, шварцевскому фарсу, жестоким ролевым образам и резким смысловым скачкам», — и подытоживает:
«Закономерный финал логики, гуманизма, крах приличной речи, уютного чтения; уверенности, дескать, литература обязана быть вежливой».Сама по себе литература никому ничего не обязана, а каждый автор понимает свои «обязательства» перед словом и перед аудиторией по-своему. Бычков никогда не «заигрывал» с публикой, и определение «не для всех» в отношении его творчества не толерантно, но справедливо. Как рецензент предыдущей «Голой меди», отмечаю: в области содержания писатель отошел от актуально-нравственного дискурса, намеченного в рассказе «Я же здесь», а в плане формы снова взялся за «брутальное» письмо, изобилующее обсценной лексикой и сниженными деталями. Так что «Наконец-то не конец» для Бычкова, несмотря на жанровые новшества романеллы и диджитал-пьесы, скорее, возврат к истокам.
Если рассмотреть новый «кроссжанровый» сборник автора в свете Премии Андрея Белого, выстроится ли у тёзок перекличка или некое развитие идей из прошлого в будущее, из Серебряного Века – в атомный?..
Андрей Белый остался в истории искусства не только стихами и романом «Петербург», но и чудачествами. Одно из них подробно описано в воспоминаниях современников и самого поэта. После одиозного «любовного треугольника» с четой Блоков Андрей Белый страшно переживал и сам себя характеризовал как невменяемого, и даже неделю не снимал с лица старую маскарадную черную маску. В таком виде Белый однажды явился в редакцию литературного журнала «Весы», вел мирную деловую беседу, пугая сотрудников своим видом, и на вопросы отвечал: не желает, чтобы кто-то видел его лицо.
Произведения из новой книги Бычкова в чем-то кажутся подобными «масками», которые использовал писатель то ли для придания неузнаваемости своей прозе (если так, то удалось не вполне), то ли для шифровки каких-то мыслей, идей и посылов, что он тоже делает давно и стабильно. Как я писала в
рецензии на книги «ПЦ Постмодернизму» и «Тот же и другой»:
«Авторский стиль Бычкова – в создании абсолютно ирреальной реальности, которая, кажется, вовсе не связана с окружающей жизнью, зато хорошо вымышлена, глубинно продумана и воплощена писателем в слове». Но приемы «маскировки» раз от разу меняются.
Андрей Бычков. Фото из личного архива. Особенно «экспериментальны» две новые вещи: «диджитал‑пьеса (видеоформат) «Наконец-то не конец», давшая название сборнику и тем самым обозначенная как его «стержень», и романелла в четырех частях «Антигона». С них и начнем, хотя порядок чтения автор заложил иной: рассказы «На пороге», «Майтхуна», «Чингачгук», пьеса, рассказ «Леопард» и романелла. Из текста в текст протянуты нити смыслов, образов, персонажей, сущностей. Но «Наконец‑то не конец» выламывается из общего ряда своей демонстративной визуальностью. Это воистину «Диджитал-пьеса в видеоформате» очень подчеркнутом. Вот что происходит после краткого вступительного монолога:
«Вдруг сверху что‑то спускается, подхватывает героя, это какие‑то тросы. Герой переворачивается в воздухе, и новые тросы с крюками стаскивают с него штаны и трусы. Он снова переворачивается в воздухе. И с него снимается рубашка и майка. Теперь он парит над сценой голый».
Так все действующие лица, а их немало, и будут кувыркаться, ездить на транспортных средствах, курочить бытовую технику, поливать друг друга водой из шлангов и обмениваться абсурдистскими репликами. В экшне, эстетикой, слогом, а местами и содержанием окликающей драматургию Людмилы Петрушевской, по сути, автор каламбурит над словом «конец», сочетая представление о нем как об Апокалипсисе с самым пошлым толкованием из анекдотов. Выглядит вся пьеса как «война полов», в которой побеждают женщины (тоже в основном голые и озабоченные). Но в гендерную едва ли не вакханалию постепенно проникают библейские мотивы. Например, юную участницу действа зовут Маша; у неё условно «рождается» сын; ему подбирают имя Олег; и финал получается почти оптимистичным (и намекающим на то, что слово «конец» все же не стоило понимать физиологически):
«Справа выходит Солнце. Слева Луна. Все действующие лица снова выбегают на сцену. Продолжается бешеный танец. Раздается оглушительный свисток. На заднем плане проезжает паровоз. Свет гаснет. Молчание.
ГЕРОЙ (кричит): Да заткнитесь вы все! Это же еще не конец!!»
Думаю, эта пьеса не имеет прикладного характера. Нет настолько «продвинутого» театра для воплощения всех сочиненных спецэффектов. Да и на сегодняшней отечественной сцене танцы нагишом с матерными комментариями – табу. То есть для Бычкова это не попытка сотрудничества с театром (даже с кино), а еще один литературный эксперимент, маска.
С «маской» из античной трагедии прослеживается прямая аналогия в романелле «Антигона», имеющей мало общего с одноименными драмами Софокла и Жана Ануя, кроме имен персонажей и «входных данных»: истории братоубийства и сестринской верности долгу. Я не в полной мере поняла, что есть романелла. Возможно, это не полноценный роман, а его конспект в четырех частях: «Бозон Хиггса», «Креонт», «Антигон» и «Гемон». Каждая глава – рассказ от первого лица, причем женское «самопозиционирование» представлено лишь в «Бозоне Хиггса», где героиня-рассказчица пребывает в путешествии – зримом символе отрыва от былого и упорно отказывается вспоминать свое прошлое, хоть её и заставляет дядя. Рассказ сестры имитирует «травмоговорение»: «И я снова не понимала, зачем я родилась, ходила в детский сад, любила маму и папу, читала древнегреческие трагедии, училась в школе и в институте, обожала физику элементарных частиц и даже хотела открыть какой‑то новый бозон…» Последующие части, мужские исповеди, становятся все жесточе и грубее по содержанию (тот же бозон Хиггса не раз сравнивают с гнилым мясом – трансформация трупа Полиника из мифа). Местами автор пародирует белые стихи античной трагедии, по собственному выражению, вложенному в уста героини-фантома Дуратэ, «издеваясь над Брехтом», а вместе с ним и над Софоклом, Еврипидом и Эсхилом. Но прямая речь «Гемона» кольцуется с рассказом сестры: «Я должен найти и открыть новый бозон!» – как и многие реплики в романелле «стыкуются» с элементами рассказов. Например, Гемон разговаривает сам с собой:
«О, шакти, шакти, шакти… О, тантра левой руки… Старые кобры, черт их дери!.. О, как дует, и болит, и зовет правое яйцо на Пасху…
Гемон, пора на палубу!
Брр‑рр… Надо же было так нажраться гнилого мяса бозонов Хиггса, что все мерещится и мерещится какая‑то больница. Старомодная, кстати, метафора. Весь мир – сон». Меж тем Шакти – краеугольное понятие рассказа «Майтхуна» о долгом неистовом поиске божественной Любви, где каждое слово не несет смысл, а олицетворяет мучения.
Андрей Белый. Фото: pinterest.com
Вернемся к Андрею Белому. Он ведь не только большой оригинал, но и теоретик культуры, написавший в статье 1902 года «Формы искусства»: «Сколько-нибудь внимательное созерцание образов действительности приводит нас к убеждению, что они не остаются неизменными. Движение – основная черта действительности. Оно царит над образами. Оно создает эти образы. …Мир действительности, окружающий нас, есть обманчивая картина, созданная нами. В собственном смысле нет представления, т. е. нет двух моментов времени, в которые не произошло бы какого-либо изменения представления, хотя бы мы этого и не заметили. Существует одно движение».
По мне, в новой книге Андрей Бычков буквально понимает тезис Белого: «Представление есть моментальная фотография; смена представлений есть ряд таких фотографий, обусловленных началом и концом». В контексте моментальной смены представлений и действительности, состоящей в движении, рассказы «На пороге», «Майтхуна», «Чингачгук» и «Леопард» и их «привязки» к романелле и диджитал-пьесе воспринимаются почти естественно – как фиксация бесконечно изменчивого и неуловимого бытия, где на миг возможно все.
