Конечно же, концерт Брамса – одно из самых известных и часто исполняемых произведений для скрипки, но сам по себе жанр концерта предполагает значительные ограничения в интерпретации. Ведь так или иначе, а совместное музицирование с оркестром чисто технически создаёт условия для определённой консервативности в исполнении произведения. Отчасти вследствие этих причин исполнение концерта Брамса и не стало откровением. В отличие от сольных произведений.
В одиночку держать внимание зала на протяжении целого отделения концерта – для скрипача или виолончелиста достаточно серьёзное испытание. Как артист Кристоф Барати мастерски взаимодействует с залом, продолжая в этом смысле традиции, идущие от скрипачей начала двадцатого века с тогдашними особенностями концертно-салонной коммуникации. Речь о наборе приёмов, рассчитанных на публику, возможно, не столь искушённую в музыкально-технических деталях – что, действительно, важно во время оркестровых tutti в Концерте Брамса или при появлении на сцене во время сольной программы. Это вполне существенный элемент концертной культуры для любых исполнителей, заметная часть психологии сценического поведения, и Барати с первого же момента появления на сцене ставит публику перед фактом личного обаяния. Но, вернёмся к музыке.
Вторая соната Э. Изаи, в самом общем приближении, представляет из себя виртуозные вариации на тему католической каденции “Dies irae” (“День гнева”), которая в романтической композиторской традиции обозначает образ смерти. То есть, Изаи как композитор и виртуоз, убивает двух зайцев: исполнитель демонстрирует своё мастерство, а заодно и некоторую загадочную инфернальность, которая являлась неотъемлемой частью образа концертирующего музыканта от Паганини до Листа.
Произведение, действительно, виртуознейшее, но Барати исполнял его, почти демонстративно игнорируя сам факт присутствия технических сложностей. В сущности, он просто музицировал, развлекаясь. Все эти немыслимые фиоритуры для него были не потенциальной проблемой, а просто элементом “декоративности”.
Исполнение сонаты Э. Изаи функционально играло роль представления исполнителя публике. За эти почти пятнадцать минут Барати покорил зал не только виртуозной техникой, но и своим необыкновенным пианиссимо quasi sotto voce (как бы вполголоса), своим звучащим пиццикато.
Удивительным образом звук его скрипки заполнил весь зал филармонии, вообще-то не отличающийся своими акустическими совершенствами.
Да, конечно, Кристоф Барати играет на инструменте работы великого Страдивари (1703) “Леди Хармсворт”, получившем имя одной из своих владелиц, но инструмент лишь помогает исполнителю продемонстрировать владение звуком – ещё одно из многочисленных достоинств музыканта.
Прозвучавшая вслед за этим Партита №2 Баха стала событием, и в первую очередь, вследствие своей совершенно нетривиальной интерпретации. Сам Бах, конечно же, не имел в виду ничего подобного. Впрочем, как вероятно, и того, что обычно выдаётся за классическую академическую модель исполнения. И у меня есть некоторые подозрения, что скорее всего то, что называется в наши дни аутентичным исполнением, тоже вызвало бы у многодетного отца некоторое недоумение.
Барати исполнил партиту в мягкой “псевдоимпровизационной” манере, как бы следуя непосредственно за ходом мысли Баха, не как произведение, написанное почти триста лет назад, а примерно так же, как следуя за логикой развития музыки, его вдумчиво и серьёзно исполнял бы великий импровизатор Иоганн Себастьян Бах. И эта форма игры поддерживалась лёгким, очень точно дозированным подсвинговыванием триолей в Куранте, как бы намекая на джазовую природу свободного музицирования.
Отсюда появилась и темповая свобода, такое не барочное, но вполне органичное rubato. И иногда несколько “наигрышная”, почти фольклорная манера игры. Но при этой “открытости” и разомкнутости музыкальной идеи, Барати удалось сохранить и почти демонстративно показать форму и структуру произведения.
И в сонате Изаи, и тем более, в партите Баха, аккорды и скрытая полифония, естественно, занимают большое место, но у Барати многоголосие воспринимается как абсолютно естественная функция скрипки. И технологически вынужденная “ломанность” аккордов у Барати либо практически исчезает, либо сознательно и очевидно несёт художественную нагрузку.
Фото: Владимир ЗисманИ ещё один момент обратил на себя внимание, особенно в Бахе – немного странное интонирование, интервалы, чуть-чуть отличающиеся от привычных. Если попытаться найти аналогию, то это, пожалуй, фигуры Эль Греко, чуть вытянутые, но при этом не воспринимающиеся как деформированные.
Бах оставил странноватое, надолго озадачивающее впечатление, при этом не вызвав ни малейшего внутреннего чувства художественного протеста или дискомфорта.
“Лесной царь” Генриха Эрнста, исполненный Кристофом Барати на следующий день в качестве биса, благодаря темпу, штриху, характеру, напору и своей внутренней динамике, прозвучал как произведение XX века. Он фактически стал продолжением сольного концерта Барати в КЗЧ.
Два концерта в Москве показали наиболее сильную и интересную сторону творчества Кристофа Барати – исполнение произведений для скрипки соло.
