“…если вдуматься, то и по духу своему, и по эмоциональности высказывания эта опера ближе к декадансу, Серебряному веку, чем ко временам Пушкина. По стилистике, по тревоге, разлитой в музыке, по мистическому мироощущению”.
Александр Титель, режиссер-постановщик "Пиковой дамы"
Начало спектакля – самое первое впечатление, как правило, оно задаёт тон дальнейшему развитию и, чаще всего, довольно точно отображает общий язык и стиль постановки.
Экспозиция спектакля сразу же обрисовала основные особенности этой постановки (режиссёр-постановщик Александр Титель) – эпоха, судя по костюмному ряду, – начало XX века (художник по костюмам Мария Данилова). Строгая и при этом изысканная “антично-петербургская” геометрия и ритмика колонн и портиков, динамически меняющих сценическое пространство и три доминирующих цвета – белый, синий и чёрный, которые на протяжении всего спектакля будут представлять собой разные смыслы, акценты и символы (художник-постановщик Сергей Бархин, художник по свету Дамир Исмагилов).
Интродукция была исполнена настолько мощно, интенсивно, динамично и концентрированно по характеру (музыкальный руководитель постановки и дирижёр Александр Лазарев), что в ней уместилась вся драма – и сумасшедший импульсивный Герман, и любовь Лизы, и инфернальная сторона сюжета: Графиня, карты, Сен-Жермен. Как, собственно, и должно быть в увертюре оперы.
Смею предположить, что сюжет пересказывать не имеет смысла. Конечно, появление сестёр милосердия сильно озадачивает, но практически вслед за этим выбегают дети и поют “Гори, гори ясно, чтобы не погасло” и внимание тут же отвлекается на то, что они совершенно натуральным образом поджигают какую-то картонную игрушку (я не разглядел). Зная трепетное отношение пожарных служб ко всяческому огню на сцене, я совсем забыл про хор нянюшек и в изумлении уставился на детей. Допев следующую строчку “Раз, два, три!”, они загасили огонь в плоской мисочке с водой, которая стояла тут же, на полу сцены. Плошка с водой как образ пройдёт через весь спектакль: Герман зачерпнёт рукой воду, и она будет утекать у него сквозь пальцы, Томский небрежно помоет ею сапоги, позже она послужит зеркалом, в котором Герман увидит Графиню…
Фото: Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко
“Входят мальчики в игрушечном вооружении, изображающие солдат”, – ремарка автора либретто Модеста Ильича Чайковского. Замечательно исполненный хор мальчиков. Гляжу я на этих детей в шинелях и с ружьями в историко-сценическом контексте начала века, и вместо задуманного либреттистом умиления у меня появляется тяжёлый вздох: нелёгкая у них будет судьба…
Конечно же, в спектакле нет жёсткой исторической привязки, более того, герои и ведут себя по-разному: основная, бóльшая часть персонажей и миманса относится именно к эпохе начала XX века, и в этом смысле ощущается общая социокультурная деградация общества в сравнении с оригиналом – они там все курят, как революционные матросы. Лиза и Полина – вне времени. Это читается и в специфике, точнее, почти в отсутствии грима, и в движениях (режиссёр по пластике Игорь Ясулович), и в реакциях – реплика Полины в адрес Лизы: “Лиза, что ты скучная такая?” – после плясок с подругами совершенно драматургически оправдана, поскольку Полина только что изрядно накатила и даже успела подлить гувернантке, которая пришла со своими нравоучениями.
Вообще говоря, перенос оперного сюжета в иную эпоху или среду – это достаточно серьёзная современная проблема. Не то чтобы это было невозможно, нет, но такой ход влечёт за собой целый ряд проблем и вопросов. Начиная с того, что текст входит в прямое противоречие с происходящим на сцене. Хотя уже с самого начала мне было любопытно, как постановщики будут разруливать проблемы, связанные с “восьмидесятилетней каргой”. Учитывая упоминаемый Графиней факт того, что она “певала” с самой маркизой Помпадур, которая скончалась в 1764 году и вспоминает оперную премьеру Андре Гретри времён своей первой молодости, старушка неплохо сохранилась для своих ста пятидесяти лет. Эту её моложавость замечательно подчёркивают довольно резвые темпы, взятые А. Лазаревым в сцене в спальне Графини. Я пишу без иронии – это действительно было очень органично в этом контексте, поскольку Графиня здесь не разваливающаяся старуха, а инфернально кокетливая “бессмертная” дама, существующая на границе реальностей.
Завершая тему “постановок с особенностями”, хочу сослаться на мысль одной знакомой, встреченной во время просмотра. Она сказала, что такого рода спектакли – это как фильмы в переводе Гоблина: оно, может быть, и хорошо, но для того, чтобы было понятно, о чём речь, надо знать оригинал. А этого в наши дни почти нет. Что ж, подождём, когда маятник постановочного модернизма вернётся в прежнее консервативное положение. Для меня, исходное.
Всё, что я здесь изложил, не имеет оценочного дискурса – это всего лишь наблюдение, констатация некоторого объективно существующего явления.
Если же говорить о непосредственной реализации музыкально-визуального комплекса под названием “Пиковая дама” Чайковского, то здесь будет очень много интересного. Начиная с того, что заложено в музыке и блистательно высвечено Александром Лазаревым.
Графиня – Елена Заремба, Герман – Нажмиддин Мавлянов, Лиза – Елена Гусева, Елецкий – Евгений Качуровский. Фото: Театр им. Станиславкого и Немировича-Данченко
Особенность музыки этой оперы – специфическая для неё “инфернальная психоделика”. Элементы этого есть и в Шестой симфонии, но здесь этот “потусторонний” музыкальный язык выражен в максимально концентрированном виде – это дуэт Германа и Елецкого, финал первой картины, сцена в спальне Графини.
Все эти мгновенные переходы от мистики к реальности, от триллера к жанровым эпизодам, от сумасшествия к ремиссии у Германа, столь ярко прописанные в либретто и музыке, филигранно исполнены оркестром. Иной раз просто наслаждением было видеть технологически-рациональные решения маэстро, приводящие к таким результатам. Что, естественно, никоим образом не отрицает вдохновения.
“Пиковая дама” при всех своих внушительных размерах – композиционно удивительно компактное произведение. Притом что помимо основной стремительной сюжетной линии, в ней значительное место занимает хореографическая составляющая (хореограф Индра Рейнхолде). В этой постановке, помимо сцены бала и дивертисментов поставлена фактически отдельным хореографическим номером сцена в игорном доме.
В “Пиковой даме” большое количество массовых сцен, и роль хора в этой опере очень важна. Традиционно сильный хор театра с ней блистательно справился и вокально, и сценически (главный хормейстер Станислав Лыков), но свой настоящий уровень хор показал в самом конце оперы, в финальной молитве.
Я слушал спектакль на предпремьерном показе, поэтому состав исполнителей может отличаться от того, который увидели и услышали меломаны на первых спектаклях “Пиковой дамы”.
Удивительно ярко была исполнена эпизодическая и обычно незаметная роль Распорядителя бала Кириллом Золочевским. Хотелось бы сказать самые лучшие слова обо всех исполнителях в этом спектакле: удивительно артистичной, обладающей мягким голосом Натальи Зиминой (Полина), благородном, находящемся всё время как бы в тени происходящего Князе Елецком Станислава Ли, Натальи Владимирской в роли Графини, сценическая составляющая которой, к сожалению, перекрыла её безусловные вокальные достоинства.
О главных героях оперы – Лизе и Германе, невозможно говорить вне постановочного контекста.
Лиза в своём долгополом пальто и с современной причёской была как бы вне времени, и в этом смысле её роль была более символом женской любви, чем реальной трагической судьбой, как это задумано Чайковским, но Елена Гусева вложила в эту вокально и драматургически сложную роль всю страсть, и не её вина, что место Лизы в опере выглядит вторичным (в сущности, так и есть, но обычно это не настолько заметно).
“Пиковая дама” – по сути своей, моно-опера для драматического тенора. Все остальные персонажи – функционально-вспомогательные. Это опера о Германе, который вламывается в жизнь многих людей и проходит, корёжа всё на своём пути. Вокальная, эмоциональная, драматургическая нагрузка на исполнителя этой роли огромна. Германа пел Нажмиддин Мавлянов. Все многочисленные изменения характера и состояния своего героя выражались голосом, с его огромным динамическим диапазоном, шикарным свободным верхним регистром, его артистической интонацией.
Фото: Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко
Изменения сознания он показывал заложенными в голосе нюансами темперамента. В арии “Я имени её не знаю” он фактически истерично орёт на Томского, получив от Графини три карты, удовлетворённо повторяет “тройка… семёрка… туз…”, затихая и постепенно переходя на речитацию. Арию “Прости небесное созданье” начинает почти шёпотом после темпераментного начала сцены, “Что наша жизнь…” – обращает непосредственно к залу, проникновенно обращаясь к каждому зрителю лично, при наполовину включённом свете в зале. И это метание сознания в сценах с Графиней (а она ведь появляется несколько раз). Мавлянов провёл весь спектакль от начала до конца на одном нерве, на одной линии.
Самое сложное в любом спектакле – это финал. Вот финала-то не получилось. По крайней мере, в сравнении со спектаклем Льва Михайлова в том же театре, поставленном в декабре 1976 года. Там спектакль завершался символическим обобщением – Град Петров спокойно и равнодушно переварил очередную трагедию. Здесь же масштаб финала не дотянул до уровня самого спектакля.
