Спектакль начался уже в фойе, где красавицы в условно-классицистских праздничных нарядах играли друг с другом или с посетителями театра в карты, а в многочисленных окнах внутреннего дворика фойе демонстрировались декоративные сюжеты, посвящённые картам. Публика с удовольствием втянулась в игру и, в рамках костюмированного предоперного аперитива, фотографировалась на фоне очаровательных дам.
Этот эпизод хорош, но вполне понятен. Загадки начинаются тогда, когда публика попадает в зал. На открытой сцене висит хрустальная люстра, под которой находится стол с зелёным сукном – это центральный акцент и, фактически, объект, вокруг которого происходит всё действие. Колеблющиеся огоньки свечей на столе, блики и отсветы на хрусталиках люстры и зловещая малахитовая подсветка стола. В углу сцены – большое зеркало. Это понятно – один из самых мистических предметов каким-либо образом рано или поздно сработает.
Дальше начинают появляться вопросы. Сначала глаз замечает патефон, и, естественно, появляется вопрос временнóй привязки спектакля. В принципе, мы привыкли ко всему – от “Пиковой дамы” Ю. Александрова, где каждая картина находится в своей исторической эпохе, до спектакля А. Тителя, в котором действие происходит во времена исторического перелома в России начала ХХ века.
Фото: Ирина Шымчак Потом до сознания доходит, что оркестровая яма отсутствует в принципе. Но на сцене оркестра тоже не видно, только слышно, как где-то вдалеке разыгрывается гобой и прорываются отдельные звуки трубы. Первая мысль – неужели оркестр спрятали под сцену? Но что приемлемо для Вагнера (а это его идея, им же реализованная в Байрейте и ставшая традицией), то совершенно неудачно в случае с Чайковским. В недоумении продолжаешь разглядывать сцену.
С первыми звуками Интродукции поднимается занавес, который находится позади “рабочей” площади сцены, за ним высоким крутым амфитеатром выстроен оркестр.
Подобная композиция в первый момент производит впечатление квазиконцертного исполнения и поэтому несколько настораживает.
В принципе, подобные вещи в истории музыкального театра уже встречались - в балете “Ромео и Джульетта” С. Прокофьева, поставленного в своё время на сцене музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко В. Васильевым и Е. Колобовым, оркестр располагался на сцене практически в гуще веронских событий. Я этот спектакль хорошо помню, поскольку в нём тогда работал.
Размещение же оркестра в глубине сцены, позади действия, помимо прямой ассоциации с концертной версией, которая, впрочем, довольно быстро развеялась, предполагает некоторые трудности коммуницирования солистов с дирижёром – всё-таки они практически всё время располагаются спиной друг к другу. Для них это не очень комфортно, несмотря на мониторы, которые помогают солистам и хору ориентироваться на маэстро. И в последней картине в игорном доме хор таки совершил кратковременную попытку удрать вперёд.
И всё же, эта идея увенчалась успехом – драматическое действие оперы, выстроенное из множества существенных деталей, проходило непосредственно перед зрителем, а минимально подсвеченный оркестр в глубине сцены стал визуальным связующим звеном между уровнем сцены и вторым планом сценографии – расположенным над оркестром то ли мостиком, то ли прогулочной дорожкой, где сосредоточились массовые хоровые сцены, реализованные как бы фоном, в серо-серебристых тонах.
А сам Петербург минималистски обозначен двумя симметрично расположенными колоннами с элементами садовых решёток и статуями в античном стиле (художники-постановщики Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева).
Фото: Ирина Шымчак Этот спектакль Дмитрия Бертмана я смотрел несколько иными глазами, чем предыдущие. Дело в том, что мне довелось участвовать в записи двух выпусков программы “Большая опера” и в работе жюри этого конкурса вместе с Надей Михаэль, Бруно Пратико Дамой Гвинет Джонс участвовал Дмитрий Александрович Бертман. Я уж не знаю, что вошло в показанную по телевидению версию программы, но я попал фактически на режиссёрский мастер-класс. Маэстро подробно показывал логику режиссёрской мысли, выстраивание образа из предложенных автором стартовых данных и обстоятельств. Поэтому, какой бы экзотикой не казалось бы происходящее на сцене, оно абсолютно рациональным образом укладывалось в чёткий и внутренне аргументированный ход мысли маэстро.
Начиная прямо с “первого кадра” – на столе навзничь лежит Герман, вокруг него происходит какая-то деятельность, игра, беседа, за столом, к некоторому моему изумлению, присутствуют дамы, что, в общем-то нетипично. И только ты начинаешь выстраивать какие-то умозаключения о арочной структуре – от начала спектакля до финала с самоубийством Германа – как он сначала поворачивается на бок, а потом совершенно дурным голосом начинает командовать детским хором, исполняя роль Мальчика-командира. И ты начинаешь понимать, что он просто мертвецки пьян. Согласно либретто, между прочим, –
“…и как всегда,
С восьми и до восьми утра
Прикован к игорному столу
Сидел и молча дул вино”.
Фото: Ирина Шымчак
И акценты в роли Германа в компании игроков тоже несколько смещены, хотя и абсолютно логично проистекают из текста – Томский (М. Никаноров), Чекалинский (В. Ефимов), Сурин (Д. Скориков) – его презирают и за равного себе не считают, постоянно издеваясь над ним. Отсюда вполне логичная ответная реакция в финале во время игры – он отыгрывается не столько в карточном смысле, сколько за все унижения.
В дуэте Лизы (Е. Михайленко) и Полины (И. Рейнард), наконец, “выстреливает” патефон – Полина ставит пластинку с, очевидно, всем знакомой музыкой и это становится мотивационным импульсом для исполнения дуэта, вслед за которым следует Романс Полины, который она заканчивает, буквально глотая слёзы. Понятно, что этот печальный романс, это о себе, а её реплика: “Вот вздумала я песню спеть слезливую какую…” всего лишь попытка это скрыть.
То есть, каждый характер и эпизод (а “Пиковая дама”, в сущности – это опера эпизодов, нанизанных на единую струну) выстроен на последовательно и буквально прочитанном драматургическом и музыкальном материале. Причём слово “струна” здесь совершенно уместно, поскольку вся последовательность картин оперы, предполагающих технические паузы для смены декораций, в постановке Д. Бертмана выстроена настолько бесшовно, что даже театральный антракт, вещь, сколь совершенно необходимая, столь вынужденная в этом случае, как бы элиминируется повтором эпизода из конца первого акта, так, как это делают при записи музыки в студии для удобства последующего монтажа – “склейка с захлёстом”.
Фото: Ирина Шымчак Детали “прописываемости” эпизодов и характеров в этой постановке “Пиковой дамы” можно с наслаждением перечислять до бесконечности – это скучный и пошлый (выстроено уровне жестов) Елецкий (А. Исаев), напоминающий агента Клауса из “Семнадцати мгновений…”, да и сам Герман (В. Заплечный), с гвоздичкой в руке умилённо наблюдающий за Лизой в то время, как Елецкий совершенно не вовремя, как говорится “под руку” поёт своё “Я вас люблю, люблю безмерно…”, это и образ Гувернантки (О. Спицына) с мощным характером, и её эпизодическая и по сути, драматургически проходная, роль остаётся заметным элементом спектакля. И даже реплика Распорядителя (В. Фомин), “чёрного человека”, вестника потусторонних сил, при этом произносящего практически незначащую фразу, драматургически эквивалентную “кушать подано”, тоже стала существенным акцентом.
Невокализированное чтение Германом письма Лизы – это сама по себе сильная находка Модеста Ильича, очередная напряжённая пауза нервного и неровного течения драмы. Но Д. Бертман ещё более усиливает эту сцену – Лиза и Герман читают этот текст каноном, Лиза его создаёт, Герман через несколько мгновений его считывает.
Но, пожалуй, одно из самых сильных режиссёрских решений – это Графиня.
Графини в “Пиковых дамах” бывали разные – и страшная инфернальная “осьмидесятилетняя карга” в исполнении Э. Саркисян в спектакле Л. Михайлова, и моложавая кокетливая, но не менее инфернальная дама в постановке А. Тителя, и порождение больного воображения Германа у Ю. Александрова…
У Д.Бертмана Графиня (Л. Костюк) – Сущность, которая постоянно, с самого начала спектакля находится среди действующих лиц, почти на равных. Она сидит и за игорным столом, она и находится между самодовольным Елецким и целеустремлённым и болезненно сосредоточенным Германом, при этом похотливо пританцовывая, приставая то к одному, то к другому в сцене маскарадного бала.
Фото: Ирина ШымчакНо это одна сторона, а другая – не экспрессионистский или мистический образ, а её реальное внутреннее существо, как у нас всех, которые себя изнутри чувствуют и видят совершенно не так, как это показывает зеркало. Сценический образ Графини – не обессиленная возрастом и болезнями – от подагры до сифилиса – страшная старуха. Это недурная собой пошлая и похотливая дама, которая может и поучаствовать в общем празднике, зримо или незримо, и в карты поиграть, и напиться до бесчувствия.
И фантастически точно решена сцена смерти старухи, с точностью до звука привязанная к партитуре – агонизирующие трели флейт, означающие примерно то же самое, что frullato флейты-пикколо у Прокофьева в “Ромео и Джульетте” – еле видимый язычок пламени жизни, два аккорда духовых и изменение цвета прожектора, освещающего Графиню (художник по свету Денис Енюков). И всё, мы уже всё поняли. В отличие от Германа.
Фото: Ирина Шымчак И патефон используется не один раз, как некоторая случайность – после смерти Графини Герман в исступлении крутит ручку граммофона и да – в зеркале появляется призрак Графини (К. Вязникова) и голосом, искажённым граммофонным качеством воспроизведения, перечисляет Герману три карты.
Пересказывать всё, что есть в этом спектакле, наверно, бессмысленно. Проще тогда перепечатать весь режиссёрский план, потому что ни одной пустой ноты, ни одной пустой секунды сценического времени просто нет.
Владимир Иванович Федосеев в качестве дирижёра-постановщика провёл спектакль филигранно точно и аккуратно именно в контексте заданного в постановке стиля и баланса между сценой и партитурой.
Я приношу свои извинения солистам, потому что этот материал оказался посвящён Дмитрию Бертману и режиссуре этой “Пиковой дамы”. Я уверен, что о них будут написаны статьи, причём в самой превосходной степени, потому что исполнение каждой роли было блистательно как вокально, так и актёрски.
Да, состоялся ещё один факт истории оперного искусства. Место для него в справочниках и книгах об опере уже заготовлено.
