Итак, за дирижёрским пультом стоял худрук Мариинского театра, который привёз из Петербурга свою команду певцов, что гарантировало исполнению аутентичность, "родной" русский язык и прекрасное, годами оттачиваемое знание музыкального материала (чего не скажешь, например, об оркестрантах).
Опера в Милане шла в редакции Дмитрия Шостаковича, версии из всех существующих самой темноокрашенной, самой вагнерианской и самой продолжительной. Действие частично было перенесено в эпоху Дмитрия Дмитриевича, а конкретнее – во времена Второй мировой: полуразрушенное пространство, покалеченный асфальт, антураж блокадного города, рыскающие "сталкеры" (сценография Маргерита Палли)... Но вдруг на сцене уже царят узнаваемые манифестации на площадях – драки, полиция сдерживает толпу, операторы, суетящиеся, чтобы поэффектнее снять стрелецкие казни… Никаких стрельцов, кстати, нет, хор одет в куртки-дутики, но среди общего casual отец и сын Хованские расхаживают в пальто с меховыми воротниками, явно из первой половины XX века, если не раньше (костюмы Урсулы Патцак).
Фото: Marco Brescia & Rudy AmisanoЖелание режиссёра Марио Мартоне приблизить Хованщину к современности понятно. Композитор, он же либреттист в одном лице, своим многослойным историческим повествованием провоцирует нас на размышления о дне сегодняшнем. Но концепция спектакля не выстроена, и множество "маячков", разбросанных по четырёхчасовому действию, так и не доходит до адресата. Кроме того, остаются вопросы стилистические. Ну, не смешно ли, что Досифей перед ритуальным самосожжением ("Подвигнемся!"- в смысле, совершим подвиг) спешно строчит смс-ку со своего смартфона? Внятного объяснения, какие функции выполняют персонажи в осовремененном варианте, публика не получает, но и от трактовки традиционной нас уводят бесконечно далеко. Что должно было получиться из спектакля, политическое высказывание или метафизическое стояние на сцене, внятно вряд ли сформулировал для себя даже сам режиссёр.
Нелишне помнить, что все персонажи оперы имеют реальных прототипов (Голицын, Хованские, княгиня Сицкая – Марфа), а опера, вообще-то, родилась из увлечённого чтения Мусоргским литургического литературного наследия князя Андрея Денисовича Мышецкого, выведенного Досифеем, аристократа, принявшего постриг и ставшего одним из руководителей раскольничьего движения (думаю, публика прошла мимо разговоров о "Гедеминовой крови" и тому подобном во втором акте, сочтя их цветистыми текстовыми длиннотами).
Фото: Marco Brescia & Rudy AmisanoНо трансформации на современный лад неизбежно принизили, измельчили героев. Например, Марфа – самая русская из всех русских оперных героинь, мудрый политик, стоящий всех государственных мужей, любящая и страдающая женщина, человек, готовый пожертвовать жизнью ради своих убеждений, к тому же – она схватится за нож, если кто-то вздумает не считаться с нею (в общем, образ на грани феминизма). Режиссёра, однако, более всего привлекла сцена гадания Марфы из второго акта, в которой она предрекает опалу и ссылку Голицыну (Елена Образцова в своей книге, кстати, размышляла о том, что Марфа здесь не пророчит, но делится с князем своими мыслями – настолько умна, что наперёд знает, чьи головы полетят после заигрываний с властью). И вот Марфа показана в спектакле Мартона не просто ведуньей – бесноватой, которую и свои-то побаиваются, поэтому знаменитую "Исходила младёшенька" она поёт, будучи запертой в клетке не кем иным, как своим духовным отцом Досифеем – своеобразная епитимья за железными прутьями.
Пела Марфу примадонна Мариинки Екатерина Семенчук, и пела откровенно слабо: голос не летел, тембр терялся на многочисленных пиано, местами страдала интонация, дикция отсутствовала напрочь (вот Сергей Скороходов – Князь Андрей Хованский, например, чеканил каждое слово). Вообще исполнение было холодным, маловыразительным; вряд ли это тот самый "до зела чувственный, но притом страстный альт", о котором мечтал композитор для своей героини. Внятными получались отдельные вскрики на форте по ходу спектакля. Не думаю, особенно основываясь на последних спектаклях с участием Семенчук, что перечисленные проблемы связаны с режиссёрским прочтением образа, это, скорее, текущее состояние её вокального инструмента.
Фото: Marco Brescia & Rudy AmisanoВ роли "большого" Ивана Хованского выступил Михаил Петренко. Конечно, ему не откажешь в очень специфической актёрской харизме, хотя лично меня ни она, ни его манера пения не убеждают. Как всё же трудно поставить трагедию с актёрами-комиками! Вспоминается его Пистоль в "Фальстафе" Кирилла Серебренникова много-много лет назад, и кажется, что в Хованском он остался всё тем же отвязным обормотом (разве что в кулису не мочился). И умирает этот Хованский-старший совсем не героически: в разгульном угаре, от выстрела одной из стриптизёрш-проституток, подосланных Шакловитым (почему она стреляет из огромного ружья – так и осталось для меня загадкой).
Вечер для меня состоялся благодаря князю Голицыну Евгения Акимова. Роль Голицына не так велика и вся умещается во второй акт, который и стал самым живым, проработанным во всём спектакле. Голос Акимова был ровен, выразителен, и одно его безмолвное присутствие в сцене ворожбы Марфы имело гораздо больше смысла и продуманности, чем её пение и заклинательные пассы, вместе взятые (увы…).
Фото: Marco Brescia & Rudy Amisano
Досифея добротно озвучил Станислав Трофимов. Добротное озвучил – это много или мало для главной басовой партии русского репертуара? Ноты были на месте, но значительность персонажа, его вес и пафос – всё это затерялось где-то между унылыми бесцветными кулисами итальянского спектакля. То же можно сказать и о Шакловитом Алексея Маркова. Серый кардинал, наверно, должен быть неприметным и ничем не выделяющимся из толпы, но когда вокруг и так ни одного внятного, добротного актёрского высказывания, это уже кажется леностью, а не драматически оправданным рисунком роли.
По большому счёту, "Хованщина" – это хроника одного переворота. Но одинаково одетые, лишённые всякой характерности мужчины, выходящие, поющие и мирно покидающие подмостки, вряд ли вносили ясность или хотя бы вспышки разнообразия в действие. Да, что-то можно объяснить в программке, настолько пухлой, что её вряд ли кто-то успеет целиком прочесть до начала спектакля. А вот выложиться на 200% и захватить аудиторию жаром происходящего, заставить влюбиться в музыку и героев – всех скопом, это и есть задача театра, оказавшаяся в премьерный вечер нереализованной.
Фото: Marco Brescia & Rudy AmisanoНа этом фоне хороши оказались певцы-компримарио: и Эмма Евгении Муравьёвой, и Сусанна Ирины Ващенко, и Подьячий Максима Пастера были отработаны с тем задором, какого часто не хватало исполнителям главных партий.
Хор театра Ла Скала не блеснул – промазал (вступления вразнобой, сорванные снятия и откровенные "кряки") столько раз, что это превысило все разумные границы. Бурные аплодисменты хормейстеру Бруно Казони показались слишком предвзятыми. Работа оркестра также произвела довольно спутанное впечатление. Широкой кантилены, какой ждёшь от Мусоргского, не было, отточенных штрихов тоже, словно огромным полотном зрителю предложили полюбоваться сквозь мутное, запотевшее стекло, скрывающее самые ценные, самые прекрасные детали. Говорят, оркестранты Скала боготворят Гергиева, но, к сожалению, чуткого партнёрства дирижёра и оркестра публика не услышала.
Впрочем, все эти недостатки искупились в финальном апофеозе огня на фортиссимо. Здесь уже было не до хоровых неточностей и проблем солистов. Конечно, не было никакого скита и белых раскольничьих рубах – только месяц на заднике, пожираемый языками пламени. Оркестр выдал всю свою мощь, и самый мрачный финал европейской драматургии (разве что с "Нумансией" Сервантеса сравнимый) всё-таки состоялся.
Фото: Marco Brescia & Rudy AmisanoЧто же из этого спектакля вынесла для себя публика? Большинство опрошенных мною после премьеры зрителей сказало, что ему понравилась актуальная современная сценография, музыка показалась красивой, хотя и тяжёлой, в "русской тесситуре" (плюс-минус в субконтроктаве), при этом почти все признались, что плохо поняли сюжет.
Жаль. Ленивые и нелюбопытные не доберутся до древних, советских ещё, записей, где можно почувствовать, вникнуть, прикоснуться…
