Фото: Дамир Юсупов\Большой театр
Один из самых известных европейских оперных фестивалей, чья родословная началась в 1948 году, начинает тесное сотрудничество с Большим театром. В Россию со спектаклями Митчелл приезжал интендант фестиваля Бернар Фокрулль, в частности, для того, чтобы прочесть лекцию о современной стратегии оперных фестивалей. Летом Большой едет во Францию, чтобы дать концертное исполнение “Евгения Онегина”, с музыкальным руководителем ГАБТА Туганом Сохиевым за пультом. Режиссерские имена фестиваля появятся на афише московского театра: в планах Большого – генделевская “Альцина” в постановке той же Митчелл. Так что очное знакомство московской публики с ее стилем более чем своевременно.
Фестиваль в Провансе считается форпостом современной музыки, и неудивительно, что первая из двух гастрольных постановок – опера, написанная сравнительно недавно. Британский композитор Джордж Бенджамин и либреттист Мартин Кримп создали любопытную конструкцию: один смысловой и эмоциональный слой поверх другого. При этом слои подвергаются диффузии, проникая друг в друга, а колючий и терпкий текст по значению равновелик партитуре. Средневековая история о ревнивом муже, убившем любовника жены и скормившем неверной супруге его сердце, помещена как бы между эпохами, во временной петле. А может, это ожившие миниатюры из некой книги, которую рисует герой оперы, молодой художник.
Фото предоставлено пресс-службой Большого театра Это не опера, а калейдоскоп. Персонажи упоминают бонусные мили и средневековые виселицы, порнофильмы и пытки во имя закона Героиня не умет читать, а юноша времен крестовых походов рассуждает о бетонных автострадах. Кровь и секс правят миром во все времена, нарушение запрета так сладостно для человека, а название оперы зарыто в реплике “пусть будет бесценна каждая книга, ибо она написана на коже”. При этом железная режиссерская рука Митчелл сплавляет все это в выверенную систему, поражающую по принципу “логично о нелогичном”. Несколько “стылая”, почти ничем не напоминающая средневековую, но крепко сбитая и четко продуманная музыка провоцирует на поиски атональных аналогов в прошлом. Хрустальный звук арфы встречается с тридцатью инструментами в группе перкуссии, мандолина дружит с виолой да гамба, а им подпевает стеклянная гармоника. И мелодекламация рулит.
Фото предоставлено пресс-службой Большого театра Персонажи по имени Ангелы (хотя одеты они в черное) выстраивают поведение людей, воспроизводя их порывы и грехи, словно в лабораторной колбе. Они выносят на сцену нужный реквизит, помогают людям переодеваться – и сами воплощаются в людей, искушая их, провоцируя, воссоздавая историю тринадцатого века, словно в современном следственном эксперименте. Такие вот слуги рока и орудия судьбы. И “воздух снов”, как говорит Кэти Митчелл. Вполне богоборческие вернее, насмешливые – в сторону людей – реплики ангелов (“придумай человека – и потопи его”) уравновешены их же нервной усталостью: участие в запутанных жизнях людей не проходит даром.
С одной стороны, это вполне концептуальная вещь, в рамках которой излюбленные словечки постмодернизма, “гипертекст” и “интертекст”, чувствуют себя вполне вольготно. Либретто устроено так, что реплики персонажей снабжены упоминанием о себе же, в третьем лице: “Нет!”, говорит женщина”. Кажется, что финальная фраза про ангелов, которые “с холодным интересом” наблюдают за самоубийством героини, описывает и взгляд постановщика. Но несомненно и то, что все эти “тексты” парадоксально окрашены чувством, тем более сильным, что оно притворяется бесстрастным. Режиссер виртуозно балансирует на грани переживания и отстранения, соединяя разные типы театров. Точно так же устроена сценография Вики Мортимер: двухъярусная конструкция, верхнее помещение – для экспериментаторов. Нижнее – для подопытных. Между ними – смежная комната, где смыкаются поиски и находки, формируются не благие намерения и оперативно мостится дорога в ад. Кинокритики видят тут монтаж без фильма, мистики – точку схода неба и земли, а театралы – эффектный игровой прием, обнажающий театральность. И все при этом правы.
Фото предоставлено пресс-службой Большого театра Солисты разыгрывают эту полу-мистерию – полутриллер с тонким пониманием двойственности, да и поют очень неплохо, что Джереми Карпентер (Хозяин) или Агнесса (Вера-Лотта Бёкер), что Юноша, пришедший в мир из ангельских недр (контратенор Тим Рид.) Да и оркестр Большого театра проявил чудеса под управлением дирижера Франка Оллю.
В “Траурной ночи” (а это зрелище иного типа), по сути, рассматривается та же глобальная проблема: соотношение преходящего и вечного. Некоторые траурные кантаты Баха (во фрагментах) собраны вместе, отчего создалась как бы новая кантата. (Хочется сразу отметить превосходный французский ансамбль “Пигмалион”, играющий на старинных инструментах, и деликатно-точного дирижера Рафаэля Пишона). Кантатам дано сценическое прочтение. И это не прихоть Митчелл, решившей, вроде бы неясно зачем, взять музыку, которую принято считать самодостаточной.
Фото: Дамир Юсупов. Большой театрНа сцене происходят поминки. За большим столом, под низко висящими лампами, выхватывающими (в том числе, и символически) кусок света из окружающего мрака, сидят четверо солистов. Два сына и две дочери. Только что похоронившие отца, фигура которого неясной тенью, как воспоминание, видится вдали. Дети делают что-то обыденное, неизбежное, ритуальное, то, что делали до них миллионы раз, и будут делать после них – пакуют отцовы вещи, пьют вино в память, ужинают, убирают посуду – и тихо плачут. Внешних движений немного, и почти все они бытовые. А в душе у детей грохочут грозы и вопрошания к небу. Именно о грозах и вопрошании говорят и музыка кантат Баха, и слова этих кантат. “Трепещет немощное сердце”. “Наш слезный путь”. Контраст обыденно-житейско-камерного и бесконечной космической бездны, диалог живых со смертью есть главный нерв этого спектакля. А финал, когда все кончено, когда дети расходятся, но жизнь продолжается, в надежде на милосердие небес, исполнен тихой, но больно стреляющей в сердце правды.
Фото: Дамир Юсупов. Большой театр
