Потому что одно дело, скажем, Шестая симфония Чайковского, совсем другое – симфоническая драма Эрика Сати "Сократ", постановку которой представил независимый театральный проект Montecchi VS Opera. Хотя, несколько забегая вперёд, хочу заметить, что и Шестая Чайковского стала одним из элементов этой драмы, внеся в серьёзное произведение на тексты Платона о Сократе элементы эксцентрического мироощущения самого композитора, известного такими сочинениями как "Засушенные эмбрионы", "Три пьесы в форме груши", "Сюита для собаки" или "Прелюд в виде коврика".
Эрик Сати исторически попал в эпицентр появления и взрывного взлёта европейского искусства начала XX века – и оказался в тени таких выдающихся имён, как Дягилев, Стравинский, Пикассо, Кокто, Шагал, Мийо, Бранкузи и ещё огромного множества художников, литераторов, композиторов. Долгое время чуть ли не единственным его заработком была деятельность в кабаре "Чёрный кот" в качестве пианиста.
Известность пришла после грандиозного скандала на премьере балета Э. Сати "Парад" в 1917 году по сценарию Жана Кокто, написанного для русского балета Дягилева.
Но ещё до премьеры "Парада" Сати получил заказ от одной из самых заметных покровительниц искусств того времени – княгини де Полиньяк. Она предложила ему написать музыку к "Смерти Сократа" на тексты из "Федр" Платона, причём, написать две версии – для голоса с фортепиано и для голоса с оркестром.
Сати почти в течение полугода осторожно "подкрадывался" к работе. Сначала он хотел написать музыкальный фон для декламации текстов Платона на греческом. Потом всё же взял за основу французский перевод Виктора Кузена и написал версию для фортепиано (или ансамбля деревянных духовых инструментов, валторны, трубы, арфы, струнных) и женского голоса. Впрочем, партитура допускает исполнение несколькими певцами.
Собственно, я об этом пишу для того, чтобы обрисовать круг проблем и задач, с которыми столкнулись постановщики "Сократа" – режиссёр-постановщик и художник Елизавета Корнеева, музыкальный руководитель Даяна Гофман, хореограф Екатерина Стегний, сценограф Екатерина Агений. Об одной из них пишет сам Эрик Сати: "ужасно нервничаю, что не справлюсь с работой, которую хочу сделать белой и чистой как античность". О другой – Ф. Пуленк: "Сократ" чистый как бегущая вода, это начало горизонтальной музыки, которая наследовала вертикальной музыке".
В этих двух цитатах заложено то, из чего впоследствии выросли такие музыкальные явления, как неоклассицизм и минимализм. Неоклассицизм, разумеется, отражает не документально-археологическую реальность, к которой обращаются композиторы, а ту художественную реальность, которую они для себя создают сами. Поэтому, конечно же, "Царь Эдип" Стравинского, написанный, кстати, десять лет спустя, исполняется на латыни, хотя история греческая и к Риму отношения не имеет ни смыслового, ни хронологического – язык здесь всего лишь символ архаики и вечности. По этой же причине античность в видении Сати – "белая и чистая", хотя все эти древнегреческие фризы, скульптуры и даже гробницы были жизнерадостнейшим образом расписаны как детские книжки-раскраски в самые яркие и простые цвета.
Но если уж сложился такой художественный образ, то деваться некуда. Ведь точно так же воплощена античность в советском фильме "Строгий юноша" 1935 года Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши, где сцена дискуссии о нравственности воплощена в эстетических образах, которые прочитываются нами именно как канонический образ древних Афин, независимо от того, обращается к нему Абрам Роом или Лени Рифеншталь.
И ещё одна проблема для постановщиков, заложенная в самом музыкально-драматургическом материале – это продолжительность произведения Сати – музыкального материала здесь на полчаса. Вероятно, это неплохо для исполнения в салоне княгини де Полиньяк, которое состоялось в феврале 1919 года, но явный "неформат" для публичной постановки в XXI веке.
Нет, прецеденты были – тот же "Алеко" Рахманинова, к примеру. Но, во-первых, это была дипломная работа, не более того. А во-вторых, уже более ста лет постановщики пытаются пристегнуть её ещё к чему-нибудь, как это происходит, собственно, и с другими одноактными операми. Потому что два катарсиса по разным поводам за один вечер это многовато, а ставить какую-нибудь миниатюрную оперетку Оффенбаха после "Человеческого голоса" Пуленка… Видимо, неудачная идея.
Эрик Сати для своего произведения выбрал три фрагмента из диалогов Платона: "Пир", "На берегах Илизуса" и "Смерть Сократа". Таким образом, получилась трёхчастная драматургическая сюита с нарочито отстранённым характером. Другое дело, что даже при демонстративно спокойном и неэмоциональном характере музыки третья часть, "Смерть Сократа", приобретает черты, перекликающиеся с евангельскими, потому что о смерти Сократа рассказывает его любимый ученик. И, вопреки бесстрастной музыке Сати, финал драмы парадоксальным образом переходит из эстетской игры с античными текстами в тот самый катарсис, который ничто не предвещало. Морис Сакс, оставивший дневники о тех временах, писал: "Мы заранее не знали, что нас ждёт в тот вечер и какое развлечение под названием "Сократ" нам приготовил серьёзно-курьёзный Сати… По правде говоря, слёзы стояли в глазах большинства тех, кто слушал о смерти Сократа".
И вот теперь, когда мы обозначили рамки текста в самом широком смысле, текста, предложенного нам Платоном, Сати и античностью, можно говорить о дополнительных смыслах, появившихся на сценической площадке.
А дополнительных смыслов много. Некоторые из них несут целых две нагрузки – философскую и чисто техническую, увеличивая вдвое сценическое время. Некоторые решения компенсируют излишний лаконизм исходного музыкально-литературного материала. Иные имеют совершенно эстетскую нагрузку, потому что белые гипсовые головы и белые коробки не очень заметно участвуют в драматургии спектакля, зато дополнительно организуют пространство.
Что касается сценического времени, то есть, формы спектакля в практическом воплощении, то она, форма, представляет собой симметричную композицию, состоящую из трёх частей, обрамлённых интродукцией, позволяющей зрителям спокойно устроиться на своих местах и завершением, смысловой кодой, заключающей представление. А уж внутри этой формы присутствуют интермедии, которые представляют зрителю ещё один существенный элемент спектакля – тишину. Это и беззвучная пластическая композиция (хореограф Екатерина Стегний) в исполнении Никиты Абрамова, Марьяны Князевой, Арины Лягиной и Юлии Морозовой, сочетающая образы античной драмы и античной скульптуры как мы это себе представляем. Это и монолог самого Эрика Сати, от лица которого тексты Платона произносил Иван Марков – солист театра им. Сац, который в этом спектакле, как и сам Сати на премьере в своё время, исполнял партию фортепиано. И кульминацией этой оглушительной тишины стало немое звучание первой части Шестой симфонии Чайковского, когда музыкальный руководитель проекта Даяна Гофман встала за дирижёрский пульт и исполнила эту музыку в полной тишине, но абсолютно читаемо по жестам. И завершающее moltoritenuto, уходящее в растворяющееся в этой тишине пианиссимо оркестра, совпало с тем, как параллельно воображаемой музыке угасала амплитуда раскачивающихся качелей – одной из сценографических опорных точек.
При этом всё пространство зала, не только сценическое, но и зрительская зона, стало большой съёмочной площадкой (оператор Иван Старостин), и ослепительно-белая античность с её скульптурными формами, мойрами, плетущими нити судьбы, существовала в одной общей реальности с мультимедийными проекциями портрета Сократа, крупными планами исполнителей и зрителей, бегущей строкой с переводом текста.
Главные партии исполняли солистки Музыкального театра им. Н. И. Сац Мария Деева (Сократ), Юлия Юнаш (Федр) и солистка Немецкой оперы на Рейне Мария Бойко (Алкивиад). Это чрезвычайно разноплановые певицы, в репертуаре которых произведения самых разных эпох и стилей, некоторые из их работ мне приходилось видеть, и тем интереснее было встретить их в этой новой и очень непростой работе.
И, конечно же, хотелось бы отметить изящный акцент в финале спектакля, доставивший удовольствие от некоторой провокации режиссёра с налётом чёрного юмора. Одним из элементов сценографии, проходящим через весь спектакль, стали пластиковые стаканчики для воды – они появляются в разных контекстах, но символизируют в конечном смысле лишь одно – сосуд для отвара цикуты, последнего напитка, который принял Сократ.
В конце спектакля вдоль зрительских рядов прошли артисты с подносами и предложили зрителям стаканчики с водой.
Как элемент иммерсивности…
Можно сформулировать иначе – оставляя выбор…
