На визитке Георгия Агеева указана должность "Директор оркестра", но круг его интересов и полномочий отнюдь не ограничивается административным руководством. Вехи его карьеры впечатляют: после ГИТИСа – работа в Управлении (ныне – Департаменте) культуры Правительства Москвы, затем – семь лет в должности директора Госоркестра России, которым тогда руководил великий Евгений Светланов, а с 1997 года Георгий Агеев – ближайший соратник Владимира Спивакова. Сначала несколько лет – на посту директора камерного оркестра "Виртуозы Москвы", а с 2003 года он является директором Национального филармонического оркестра России.
Когда НФОР только был создан, были скептики, которые пророчили новому оркестру недолгую жизнь. Но назначение Спиваковым на должность директора оркестра именно Агеева стало безошибочным кадровым выбором. Он стал не просто руководителем администрации, но опытным продюсером, определяющим репертуарную политику, финансовую и социальную стратегию коллектива. Его усилиями в Москве впервые побывали многие звёзды мировой оперы и академической сцены. Оригинальные мультимедийные проекты стали непревзойдёнными образцами, своего рода современной классикой исполнительства и открыли новые горизонты в сочетании балетного искусства, кино- и театральной драматургии с симфонической музыкой, диджитал технологий в сценографии симфонических концертов. Множество певцов, солистов-инструменталистов и дирижёров нового поколения благодаря поддержке Агеева получили мощные стимулы и ускорения своей карьеры, что помогло им в итоге добиться самой широкой известности. Обо всём, что задумывалось и воплощалось рассказать в одном интервью невозможно. Но некоторые интригующие закулисные истории Георгий Агеев вспомнил в беседе накануне своего 60-летия.
Георгий Агеев с Владимиром Спиваковым и Мариной Голуб. Фото из личного архива Георгия Агеева
Почти четверть века вы служите директором оркестра у Спивакова (сначала возглавляя "Виртуозы Москвы", затем – НФОР). Будучи самым преданным соратником маэстро, вы приглашаете к сотрудничеству с его оркестром артистов самых разных специальностей, традиций и поколений. Многим начинающим исполнителям и дирижёрам НФОР открыл путь к широкому признанию. Можете ли Вы сформулировать принцип (или принципы) успешности и востребованности?
Я всем всегда советовал: как только вы получили новую работу, думайте о следующей. Подготавливайте почву, чтобы понимать, куда двигаться в ситуации кризиса. Я стараюсь всегда видеть перспективу. Подобное, помнится, я говорил дирижёру Александру Ведерникову, когда ему предложили работать в Большом театре. Мы с Ведерниковым примерно ровесники, он немного моложе. Его отец был выдающимся певцом, мой отчим – известным чтецом, поэтому они периодически встречались в филармонических концертах и правительственных, мы с Александром были знакомы, и он ко мне периодически обращался за советами. О предложении к нему работать в Большом я сказал ему, что от таких перспектив не отказываются. Но надо сразу думать о том, куда двигаться дальше, потому что в Большом театре мало кто задерживается надолго. Конечно, были главные дирижёры и режиссёры, которые работали десятилетиями, но это было в другие времена. Или были периоды уходов и возвращений, как у Бориса Покровского или Геннадия Рождественского. Долго на должности главного дирижёра работал разве что Юрий Симонов. Александр Ведерников проработал в Большом театре в итоге 8 лет.
И потом Вы ему предложили выступления с НФОР?
Задолго до его приглашения выступать с НФОР я стремился сделать его ассистентом и помощником Светланова в Госоркестре, где я был директором (с 1991 по 1997 г.г.). Александр Ведерников был интеллигентным, глубоко образованным человеком, со славянофильской душой, тем самым - одной группы крови с Евгением Светлановым. Когда выбирали преемника Евгения Федоровича руководители Министерства культуры меня спрашивали: кто бы мог возглавить Госоркестр? Я отвечал, что, конечно, Светланова никто заменить не сможет, но надо найти человека, который как-то ментально, идейно и музыкально близок к Евгению Федоровичу. Близок к его репертуарным пристрастиям, его отношению к России, к русской музыке. Я предлагал подумать об Александре Лазареве или об Александре Ведерникове. С Лазаревым у Евгения Федоровича были не самые тёплые человеческие отношения, но они друг друга ценили и следили за тем, что друг у друга происходит. А Ведерников, после того, как недолго проработал в Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко, затем стал дирижёром-ассистентом у Владимира Федосеева. И на этом посту проработал довольно долго. А в Госоркестре на этой должности служил молодой, амбициозный и нравящийся публике Игорь Головчин, который был любим Светлановым, но, с моей точки зрения, Игорь был человеком лёгкого дыхания, приятным во всех отношениях, лишённым интриганства, но…
По моим убеждениям, он не совсем соответствовал уровню Госоркестра масштабом своей личности как художник. Проработав директором Госоркестра несколько лет, я заслужил доверие Светланова, он со мной стал считаться и прислушиваться к моему мнению. А я стремился сделать дирижёром-ассистентом именно Ведерникова, что и произошло бы. И, может быть, и стал бы преемником Светланова, если б не мой уход в оркестр Спивакова. Но перед своим переходом на другую службу я успел пригласить Александра Ведерникова в очень сложный проект, который осуществился в Госоркестре еще в бытность моего директорства, - это исполнение Восьмой симфонии Малера. "Симфонии тысячи участников", как её еще называют, требующей, по замыслу композитора, огромного состава участников, расширенный состав оркестра, большой хор, солистов… Объединить эти колоссальные звуковые массы на первых репетициях, "собрать" исполнительский ансамбль мы пригласили именно Александра Ведерникова. Проводя эту работу, он и познакомился с Евгением Федоровичем (Светланов знал его отца, Ведерникова-старшего, солиста оперы Большого театра) и очень понравился маэстро, сблизился с ним. Тогда мне было очевидно, что теперь Ведерников может стать дирижёром Госоркестра даже без меня. Но… это случилось бы, если после моего ухода из Госоркестра не начался бы период междоусобных распрей, который привёл в итоге и к уходу Светланова, и к многолетнему кризису, расколам и конфликтам... Однако, я успел Ведерникова со Светлановым познакомить, в итоге они так сблизились, что общались до последних дней Евгения Федоровича, а после его ухода Ведерников был неизменным членом жюри конкурса дирижёров Евгения Светланова, очень поддерживал вдову, Нину Александровну.
Все последующие годы мы с Александром Александровичем часто созванивались, он особенно много советовался со мной в связи с его мечтой о собственном оркестре в Москве. Когда эта мечта воплотилась и под его руководством был создан оркестр "Русская филармония", то требовалась подготовка большого количества документов, которые я помог написать и составить
. И самое главное – письмо в поддержку нового коллектива, которое было мною составлено именно так, чтобы вызвать отклик и собрать подписи самых влиятельных людей в общественно-политической жизни, культуре и искусстве того времени (таких, как Патриарх, ведущие дирижёры и режиссёры), чтобы получить необходимую поддержку властей. Безусловный авторитет и заступничество подписантов этого письма в итоге и повлияли на принятие решения о создании нового оркестра.
Георгий Агеев с Владимиром Спиваковым. Фото из личного архива Георгия АгееваНаписать такое письмо было также ответственно, как сформулировать уставные документы?
В определённой степени. Очень важно понимать, кому будет адресовано и кто будет подписывать подобные письма. Во взаимоотношениях с властными структурами важно, чтобы именно медийные, узнаваемые персоны были в числе подписантов. Именно такой круг людей поддержали инициативу Ведерникова в создании оркестра, и "Русская филармония" в итоге обосновалась в Доме музыки, который стал и базой созданного Спиваковым Национальным филармонического оркестра. Следующей ступенью в карьере Ведерникова стал Большой театр, службу в котором он сначала совмещал с работой в "Русской филармонии". И всегда звал меня на свои театральные премьеры, которые мы с ним много обсуждали и с точки зрения постановочных решений, и в плане исполнительских ресурсов. О таких беседах, видимо, Александр Александрович рассказал тогдашнему директору Большого театра Анатолию Геннадьевичу Иксанову, и несколько раз мы предпринимали мозговые штурмы уже "на троих".
Вы стали неофициальным советником руководства Большого?
Можно сказать и так… Но только в отдельных вопросах. Это были абсолютно неформальные беседы с Иксановым, на которые меня приглашал Ведерников. Мы обсуждали всевозможные стратегические, и тактические кадровые и репертуарные решения. И, помню, как-то, довольно внезапно для меня зашла речь о балете. Я всю жизнь балетом увлекаюсь, очень его люблю, у меня много друзей в балетных труппах Мариинского и Большого театров. Хотя, конечно, меня всегда считали экспертом в первую очередь в оперной и в оркестровой музыке. Но в той беседе, которую я вспоминаю, вопрос коснулся такой деликатной темы, как смена заведующего балетной труппы. В тот момент этот пост занимал Алексей Фадеечев, с которым истекал контракт. И на вопрос "кто бы смог возглавить балет Большого?" я ответил мгновенно, мне не надо было даже особенно задумываться. Тогда масштабу этой должности соответствовали два человека, оба – интересные, яркие личности, которые могли бы быть полезны театру. Один из них никогда не стал бы ставить балеты сам, но смог бы приглашать со стороны лучшие постановочные силы. А другой - активно действующий балетмейстер с мировым именем. Я предлагал выбор между супер менеджером или "играющим тренером". Первым был Сергей Данилян, с которым мы учились в ГИТИСе и были дружны. К тому моменту он был создателем премии "Божественная", руководителем крупнейшего артистического агентства "Ардани". Он сотрудничал с ведущими звёздами балета, познакомил мир с Театром балета Бориса Эйфмана… Уехав в Америку, он стал самым крупным балетным агентом в мире, даже не в США, а в мире. И – невероятный бумеранг судьбы – сейчас, после пандемии, когда его концертный бизнес понёс огромные потери, он вернулся в Россию и работает… в Большом театре! Но не руководителем балета, а главой продюсерской службы.
А главным претендентом для меня был Алексей Ратманский. Я был очень увлечён его творчеством, был уверен, что он совершенно уникальная личность, которой надо всячески помогать. И у меня были некоторые возможности делать это. Так, со мной часто советовался Валерий Гергиев, причём, по поводу сотрудников на самые разные должности, включая административные… Именно по моей протекции Ратманский поставил несколько спектаклей в Мариинке, эти работы очень всем нравились, и труппе, и зрителям. Но поворотным моментом стала работа над "Щелкунчиком" в проекте Михаила Шемякина как идеолога и драматурга. Он задумал не новогоднюю сказку, а мрачный, гротесковый, в духе сумрачной фантастики Гофмана спектакль. И такой светлый, гармоничный человек, как Ратманский, разумеется, не смог и не захотел стать проводником подобной концепции. Он совершенно иначе воспринимал музыку Чайковского и в итоге ушёл и из работы над этой постановкой, и из Мариинского театра. Тогда я сказал Гергиеву, что сотрудничество с профессионалами такого уровня, как Ратманский, должно быть долгосрочной стратегией театра, на десятилетия вперед, и терять такого талантливого балетмейстера – ошибка, которую, как тогда казалось, будет невозможно исправить. Ратманский ушёл из Мариинки "в никуда", поэтому я не замедлил предложить его Иксанову. Анатолий Геннадьевич моментально сделал выбор в его пользу, и Алексей Ратманский стал руководителем балета Большого театра.
Георгий Агеев с Евгением Мироновым. Фото из личного архива Георгия АгееваС Ратманским вы также обсуждали постановки, как с Ведерниковым?
Я смотрел все его работы, но мы никогда напрямую не общались. Просто были знакомы, но двигались "параллельными путями", между нами не было личной дружбы. Через восемь лет он принял решение уехать из России, уйти из Большого. И стал резидентом самой известной американской балетной труппы – АВТ-баллет (American Ballet Theatre). Там специально для него даже ввели статус главного приглашённого балетмейстера, какой некогда был у выдающегося хореографа Джерома Робинса в труппе Баланчина. Проходит время, и мне, уже будучи на посту директора НФОР, перед супер статусным концертом Дмитрия Хворостовского в рамках фестиваля "Владимир Спиваков приглашает", уже когда я нахожусь в зрительном зале вдруг разрывает телефон звонок от помощницы Гергиева. Она умоляет срочно переговорить с Валерием Абисаловичем, мне приходится покинуть зрительный зал (хотя, я всегда присутствую на всех концертах, тем более, на столь знаковых!). И по телефону Георгиев меня просит: "Верни Ратманского в театр!" Я честно отвечаю, что считаю необходимым Валерию Абисаловичу самому выйти на связь с Ратманским и найти какие-то слова, чтобы исчерпать ту напряжённость, которая сложилась при вынужденном уходе Алексея из Мариинки. Но Гергиев уверен, что касаться прошлого не имеет смысла, а сам факт приглашения свидетельствует об интересе театра к творчеству хореографа. Тогда я спрашиваю, почему подобные переговоры не может провести руководитель балетной труппы Юрий Фатеев? Или позвонившая мне помощница Гергиева? На что маэстро с присущей ему безаппеляционностью парирует: "когда-то ты привёл его в Мариинский, вот теперь ты и вернёшь его скорее, чем кто бы то ни было другой".
И вы позвонили?
Да, я позвонил Ратманскому. Выслушав меня, он держит паузу, я понимаю, что имеет место какая-то неловкость, недосказанность, напряжённость. Я его уговариваю: "Алексей, поймите, я не хочу постоянно выступать по отношению к вам в роли Феи Сирени над колыбелью Авроры [обыгрываются имена персонажей балета "Спящая красавица]. Но я вас прошу, не задавайте никаких вопросов, не ждите извинений. Мариинка - величайший театр, возможно, лучший театр в мире. Вам предлагают туда вернуться. Возвращайтесь! Вы только выиграете! И принять решение надо прямо сейчас." Ратманский выслушивает меня… И принимает решение вернуться в Мариинский, после чего много лет успешно ставит балеты там. Потом Гергиев неоднократно говорил мне: "Ты много хорошего сделал нашему театру, но самое важное – ты дал, а потом еще и вернул нам Ратманского". Причём, он помнил другие мои заслуги, но вот это возвращение большого художника – особый сюжет. Я делал всё, что мог, совершенно искренне и был счастлив и горд помочь и Ратманскому, и любимому театру.
Неужели вы никогда в подобных ситуациях не рассчитывали на ответные дивиденды?
Нет, никаких наград я никогда не ждал. Я театрал, насмотренный, наслушанный зритель. И для меня всегда была важна включённость в контекст театрально-музыкальной жизни. Когда у меня были довольно близкие приятельские отношения с Ведерниковым, он звал меня на все премьеры в Большой. Но постепенно перестал приглашать, мы перестали и созваниваться. Как только произошёл его уход из Большого, я позвонил ему сам, предложил серию концертов. В итоге он выступал с НФОР неоднократно. Мы протянули ему руку в такое время, когда он ушёл "в никуда", и многие от него отвернулись. У нас часто так бывает: когда человек лишается должности, его забывают, порой даже перестают с ним здороваться. Подобным образом мы вернули практически из небытия Александра Лазарева. Его после ухода из Большого театра забыли напрочь, он периодически выступал за границей, но в России у него концертов не было. Я не люблю несправедливости: почему человека надо вычеркивать из жизни? Поэтому я позвонил Александру Николаевичу и первым оркестром, с которым он снова начал выступать в России, стал именно НФОР.
Георгий Агеев с Сати Спиваковой. Фото из личного архива Георгия Агеева
А бывало так, что к Вам обращались за рекомендацией, а в итоге делали ровно наоборот?
Бывало и подобное. Иногда Валерий Абисалович Гергиев делал вид, что не слышит моей рекомендации… Хотя в итоге принимал её. Так, при выборе солистов для торжественного концерта, посвящённого открытию очередного конкурса имени Чайковского, мои рекомендации касались прекрасной певицы Альбины Шагимуратовой. Однако Гергиев их как бы и не слышал, долгое время игнорировал. А после концерта Валерий Абисалович… делает персональное приглашение Шагимуратовой о работе в Мариинском театре, и с тех пор она – солистка Мариинки, причем одна из самых звездных!
Мне верит и учитывает мои рекомендации директор Большого театра Владимир Урин, понимая, что никакой корысти в моих инициативах нет. Как-то, придя к Урину, в день рождения Шагимуратовой, я предложил ему совместно позвонить и поздравить её. Но он не захотел этого делать, помня ее внезапный и некрасивый уход в разгар сезона из Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, который он тогда возглавлял. Я убеждал Урина, что Шагимуратова – одна из лучших певиц своего поколения и не сотрудничать с ней для Большого театра просто непростительно. И параллельно набираю её номер телефона, на который без ответа звонил уже несколько раз. И тут она вдруг отвечает на звонок. Я, импровизируя, говорю, что "её очень хочет поздравить старый друг", передаю телефон Урину, они общаются и в итоге… Альбина сегодня постоянная приглашенная солистка Большого театра. Бывают истории, когда талантливый человек, безусловно, состоится и без тебя. Но с тобой иногда это осуществляется легче и быстрее, чем без тебя.
Другая история в этом же контексте. Некогда по рекомендации Виталия Вульфа, с которым я дружил, мне довелось увидеть спектакль "Пластилин". Я шёл на него, предполагая, что мне эта работа не понравится… Но я был знаком с некоторыми актёрами, которые играли в этой постановке, доверял мнению Вульфа, поэтому решился все-таки сходить на этот спектакль. И он произвёл на меня очень сильное впечатление. Я познакомился с режиссёром постановки – Кириллом Серебренниковым, и сразу понял, что Кирилл - человек незаурядный и интересный. А в это же время мы как раз решали со Спиваковым, кто будет режиссёром музыкально-литературного представления по оратории Артюра Онеггера "Жанна д’Арк на костре". Спиваков планировал пригласить в качестве режиссёра-постановщика Дмитрия Бертмана. Но я настоял пригласить тогда еще никому не известного Кирилла Серебренникова. И в итоге работа с ним имела большой резонанс. Это была первая подобная постановка данной оратории в России. В ней Спиваков по сути был сорежиссёром тогда еще малоопытного Кирилла, уже тогда склонного к радикальным решениям. Затем Серебренников еще поставил "Персефону" Игоря Стравинского с Сати Спиваковой в главной роли. И уже потом я же порекомендовал Кирилла для постановки оперы "Фальстаф" Верди в Мариинском театре. Но Кирилл не владеет техникой чтения музыкальных партитур, что необходимо при постановках опер. Поэтому он не знал как подступиться к такой работе и попросил меня найти ему помощника, ассистента. Я познакомил его с таким специалистом, который помог Кириллу Серебренникову в той работе. Этот человек не сделал дирижёрскую карьеру, но сейчас его знают многие. Это солист и руководитель популярной группы "Кватро" Леонид Овруцкий, который так и не смог поступить на дирижёрский факультет, оставил попытки сделать дирижёрскую карьеру, а в итоге создал группу, которую обожают миллионы. В постановке "Фальстафа" они с Кириллом прекрасно сработались. Спрашивается: смог бы Кирилл состояться без меня? Конечно, смог. Но появились ли бы эти постановки?.. Имели бы они такой успех, остались бы в памяти зрителей и слушателей?.. Скорее всего, нет. Пусть мое участие и не имеет прямого отношения к творчеству, косвенное – точно имеет. А мне и этого достаточно.
Георгий Агеев с Фанни Ардан. Фото из личного архива Георгия Агеева
А как удалось пригласить в постановку "Жанны д’Арк" такую звезду как Фанни Ардан?
Найти исполнительницу среди зарубежных звезд – это была моя идея. Мне помогли мои давние связи, я знаком с юности с очень крупным продюсером в области шоу-бизнеса - Анной Ващилиной. После моей просьбы она уже через неделю добилась согласия агентств четырёх звёзд мирового уровня: Изабель Юппер, Изабель Аджани, Кароль Буке и Фанни Ардан! Выбрав Ардан, Спиваковы пригласили её к ним в дом на юге Франции. Выяснилось, что у очень многих актрис, в том числе и у Фанни Ардан, огромный интерес к этой роли, в которой некогда блистала Ингрид Бергман. Однако, Ардан долго настаивала на утверждении на роль Брата Доминика – главного мужского персонажа оратории своего близкого друга Жерара Депардье, блестяще владеющего французским языком, готового выступать бесплатно. Но мне удалось отстоять свою кандидатуру – Дмитрия Назарова, -которому я потом говорил: "В мемуарах сможешь написать: мало того, что тебя предпочли Депардье, так еще и заплатили как следует вместо того, чтобы взять Депардье бесплатно!"
Знаю, что в выборе солистов и репертуара с вами советуется и Спиваков. А принимает ли он ваши советы по поводу отборов музыкантов в оркестр?
Да, я всегда беседую со всеми, поступающими на работу в оркестр. Я вообще уверен, что с людьми, с которыми ты работаешь, надо разговаривать, в том числе с артистами оркестра. В общении выясняются важные вещи. Например, человек может прекрасно играть на инструменте, но не надо торопиться приглашать его в отдел кадров оформлять документы. Пускай он придёт ко мне в кабинет, мы побеседуем и может многое выясниться. Например, человек с нормальной психикой, даст тебе высказаться. Но есть люди, которые совершенно не умеют слушать, постоянно тебя перебивают. И это говорит не только о невнимании, но и о состоянии нервной системы, о том, что человек плохо собой владеет, что может сказаться уже и на его работе в коллективе. Затем, если ты внимательно посмотришь за реакциями человека, за его мимикой, жестами, состоянием его кожи, волос, ногтей, белков глаз, то можно даже предположить болезни или другие проблемы со здоровьем. Человек с крайне обостренными нервными реакциями и горящими глазами может оказаться наркоманом. А я должен сделать всё, чтобы людей с такими пристрастиями у нас не было, ведь если появляется один, то в свою орбиту он начинает вовлекать всё новых и новых людей, как правило, люди, подверженными такому пороку, стремятся насаждать его вокруг себя. То же самое и с алкоголем. Поймите, я совершенно не ханжа. Я сам люблю хорошее вино. Но есть же люди, которые в выпивке не знают меры! А, представьте, что означает в оркестре, где все зависят друг от друга, появление человека, который периодически теряют форму? Причём, ему может казаться, что утром он приходит в норму и что это безобидно - выпивать по вечерам. Однако, совершенно не факт, что наутро смогут восстановить форму все те, кто составлял ему компанию в выпивке. Поэтому когда ко мне приходит новый сотрудник, я смотрю, насколько он спортивен. Ведь спорт и алкоголь, как правило, не дружат. А если я вижу, что у человека нет лишнего веса, развита мускулатура, чистая кожа, если есть румянец, белки глаз чистые, то я понимаю, что у человека нет проблем со здоровьем. Или, например, походка. У нас в оркестре есть несколько человек, которые не просто быстро ходят, а перемещаются, как сайгаки. Это говорит о повышенной нервозности. Я понимаю, что нервная система артистов более подвижная, чем у большинства людей. Но музыкант должен как-то справляться с этой нервозностью, управлять своей нервной системой. И второе, что я должен понимать: такая повышенная возбудимость находится в границах нормы, или это уже выходит за какие-то пределы, и человек по сути является больным? А по возрасту мы стараемся принимать на работу преимущественно людей молодых: в возрасте лет, этак до 40– 45. Это самый "золотой", драгоценный возраст, когда надо успеть не только пригласить человека, но и многому научить его, адаптировать для работы в элитном оркестре категории А.
А есть предпочтение между мужчинами и женщинами?
Конечно, есть. Я понимаю, что это не политкорректно, но как бы то ни было, любому руководителю всегда предпочтительнее молодой, без вредных привычек, спортивный мужчина. Другое дело, что есть замечательные, интеллигентные женщины, не позволяющие себе эксцессов, которые случаются у мужчин… Дамы вообще, как правило, более деликатные, тактичные, терпимые. Есть женщины, которые рожают несколько детей, но при этом быстро выходят на работу, а кто-то пользуется правом на длительный декретный отпуск, мы всем и всегда предоставляем возможность уйти в отпуск по уходу за ребенком любой продолжительности. Кроме того, у нас существует гибкая система социальной поддержки.
Георгий Агеев с Хиблой Герзмавой и Павлом Торопыгином. Фото из личного архива Георгия Агеева
Она представляет собой какие-то привилегии или финансовые выплаты?
В своё время мы со Спиваковым узнали, что некогда Олег Табаков в МХТ решил выплачивать своим сотрудникам определённые денежные суммы на каждого новорожденного. Мы пошли дальше и решили выделять по 10 000 рублей ежемесячно (!) любому родителю на каждого ребенка до достижения ребенком совершеннолетия. Мы делаем это уже очень давно, даже были случаи, когда дети вырастали, а мы этого не знали и продолжали начисления. Причём, есть артисты, и их немало, у которых по несколько детей, и мы осуществляем выплаты на каждого ребёнка. В МХТ после ухода Табакова эта практика сошла на нет, и теперь мы единственный коллектив, который проводит такую социальную поддержку своих сотрудников. И гордимся этим своим начинанием. Кроме того, мы помогаем при тяжёлых, хронических заболеваниях. У нас нет профсоюза, но к руководству всегда может обратиться любой сотрудник. Мы оплачиваем операции, лечение онкологии, похороны. Без всяких ходатайств профсоюза принимаем решения "малым худсоветом" - Спиваков, я и руководитель нашего благотворительного фонда Павел Торопыгин. Причём, иногда выплачиваем очень крупные суммы, исчисляемые сотнями тысяч. Даже давно ушедшим из оркестра, помогаем в лечении тяжелых заболеваний. Например, одной артистке, более 10 лет назад работавшей в НФОР, а сейчас серьёзно заболевшей, мы оплатили дорогую инвалидную коляску с электроприводом, зубное протезирование и многое другое. Помогли родным недавно умершей от онкологии скрипачки НФОР организовать и оплатить прощание с ней в помещениях Дома музыки и последующие похороны…
Мы понимаем, что в том числе и такая социальная составляющая формирует образ оркестра. Все музыканты в Москве знают, что если вы хотите нормальных человеческих взаимоотношений, нормальной рабочей атмосферы, уважения со стороны администрации, возможности иметь личный контакт с любым руководителем, вплоть до Спивакова, - надо идти работать в НФОР. В других коллективах руководство часто избегает встреч и диалогов с подчинёнными. Есть директора, которые запираются в своих кабинетах и избегают общения с подчиненными. У нас, когда возникают серьёзные проблемы у сотрудников, я трачу на их решение столько времени, сколько необходимо. Вчера было открытие сезона, и помимо собрания коллектива, я потратил несколько часов на общение с разными музыкантами по их насущным вопросам. Я знаю, что им это важно и нужно, поэтому это важно и нужно и мне.
