Игорь Неведров: "Артист, когда чувствует, что свободен, играет лучше".

ГИТИС послужил площадкой, где я познакомился со многими интересными людьми, в том числе и с педагогами. Юрием Петровичем Любимовым, у которого я учился, было задумано так, что будущие артисты должны были учиться на практике. Поэтому он сразу взял часть нашего курса в театр и начал вводить в спектакли. Получилось, что с первого курса, даже с первого месяца я уже оказался на одной сцене с Золотухиным и другими легендарными артистами. С одной стороны, неоценимый опыт, а с другой, — большое искушение. Специфика нашего обучения сильно отличалась от того, что обычно делают мастера в ГИТИСе. Чаще всего до выпуска не пускают никого нигде участвовать, сниматься, играть на стороне, а у нас было по-другому. Юрий Петрович вообще не был против того, что артисты где-то "шатаются", как он говорил, "по разным халтурам". С одной стороны, он говорил: "Вы на своих халтурах учитесь разгильдяйству", — а с другой стороны, утверждал, что артист, когда чувствует, что свободен, играет лучше. Я взял это за принцип своей жизни и не заземлялся в театре. Поэтому, проработав на Таганке больше десяти лет в общей сложности, всегда находил возможность где-то на стороне играть, выступать, учиться. Я набирал основную массу своего профессионализма как раз на разных дополнительных обучениях, приходя к разным педагогам, сталкиваясь с конкретными проблемами в театре или кино. Я жадно вбирал то, что мне может помочь, а то, что мне не помогало, в общем, проходило мимо меня. Самая большая радость из того, что Юрий Петрович вложил, — это понимание, что самообразование решает всё.

 

Да, это интересная история с японской спецификой театра. Когда я туда летал в начале 2000-х годов, это казалось вообще другим миром. Что меня удивляло: мастер был практически святой фигурой. Он стоит перед учениками, и они не имеют права ничего против сказать. Я был у Тадаши Судзуки, мы занимались театральными техниками, ставили спектакль. Я, как приглашенный человек, конечно, не был вот в такой структуре, я наблюдал за всем этим со стороны и видел, как актеры были практически в полном подчинении. Там ещё такое интересное устройство: они не только актеры, они в этом театре выполняют все функции — и уборщиков, и водителей, и поваров, все-все-все. Знаете, вот присущая нам история: "Я артист! Где тут мой костюм?! Почему не готова сцена?!" А они выходят, у каждого есть по полтора метра кусочка сцены, и перед каждой репетицией они это пространство моют. Должны вместе начать, вместе закончить мытьё сцены. То есть это совсем другое отношение к театральному делу. На меня это очень сильно повлияло. Я вам более того скажу: способность к концентрации, способность уходить от бытового самочувствия и переходить в творческое, во многом сложилось у меня благодаря этой школе. Сейчас в Театр Романа Виктюка я пригласил Нану Татишвили, которая вместе со мной тогда ездила к Тадаши Судзуки, потом стала одной из ведущих артисток у него и долгое время в труппе работала. У нас она проводит тренинги, наш новый спектакль будет использовать элементы эстетики другой школы.

Да-да-да, любая практика, любое столкновение с разными культурами — это большой плюс к пониманию собственной культуры, к возвращению к истокам. И спектакль, который мы будем делать, будет посвящен как раз русской культуре, славянским мифам через призму взгляда японского путешественника.

Моё мировоззрение было сформировано таким образом, что одной из самых главных ценностей является свобода. Когда я ощутил, что мне хочется её больше, я написал заявление и ушёл из труппы. Потом я всё равно играл некоторые спектакли как приглашённый артист, но отправился в вольное плавание. В какой-то момент я оказался на репетиции у Романа Григорьевича Виктюка, и стало очевидно, что это мастер, у которого я могу многому научиться. В то время он хотел сделать новый шаг в развитии своего театра, привлекал новую кровь. Через какое-то время он пригласил меня в спектакль "Ромео и Джульетта", где четыре человека исполняли все роли. И все эти четыре человека были новыми артистами для театра. Спектакль для меня послужил отправной точкой в сотрудничестве с Романом Григорьевичем. Признаюсь вам по секрету: я не планировал долго оставаться в его театре. Рассматривал свою работу как проектную, потому что мне не хотелось работать где-то, хотелось работать с кем-то.

 

Да, не работать в [каком-то театре], а сотрудничать с [кем-то]. И был такой интересный случай, когда уже через два года ко мне подошёл Роман Григорьевич и сказал, мол: "У меня там для тебя есть ставка, будешь вот в труппе". И я в этот момент, недолго думая, сказал ему: "Вы что, предлагаете мне быть крепостным артистом? Я не хочу!" Он так начал на меня кричать! Потом не разговаривал со мной две недели, хотя я репетировал главную роль у него в спектакле "Коварство и любовь". После какой-то репетиции, Роман Григорьевич позвал меня: "Ну вот, посмотри, ну разве такое может быть в неволе?!" И все-таки я пошёл в труппу. Со многими оговорками, что вот для меня ничего не изменится в жизни и так далее. То, что часто говорят мужчинам, когда зовут их жениться: "Для тебя ничего не изменится и всё будет так же" [смеётся]. Внутренне, вероятно, отчасти благодаря тому, что у меня была и есть свободная позиция, я понимаю, что всё равно сотрудничаю с людьми, а не служу где-то. Вообще не люблю говорить, что я служу в театре.

 

Так легко оправдывать свою неволю. "Я служу в театре", — это какое-то переложение ответственности отчасти. "Вот я теперь в этой структуре, эта структура решает за меня всё".

 

Тружусь.

 

Один из мудрых философов говорил, что есть правило второго учителя. Вот есть первый учитель, который дает шанс, открывает дверь в пространство какое бы то ни было, в моём случае это пребывание в профессии. А второй учитель учит глубинам, тайнам, является проводником уже в эти более тонкие пространства. Для меня так и произошло, потому что Юрий Петрович — это тот человек, которому я очень благодарен, а Роман Григорьевич — это человек, с которым я узнал невероятные тайны своего дела. Я скажу про сходства: и тот, и другой театр условный, открыто-театральный, непсихологический, символический, поэтический. На этом сходства заканчивается. Юрий Петрович в своих спектаклях делал акцент на политическую составляющую, социальную. (Скажу с оговоркой, что, конечно, в обоих театрах присутствует разное). Роман Григорьевич обращается к вечным вопросам бытия и обобщает не для того, чтобы на "здесь и сейчас" указать пальцем. Взгляд направлен в вертикаль и бесконечность. Роман Григорьевич — это ребёнок, который говорит про вечное.

 

Он бы сказал: "Ну конечно, это так!" При этом я не умоляю огромного таланта Юрия Петровича Любимова и благодарен ему за шанс находиться в этом пространстве. Когда я поступал, он сказал: "Этот мальчик… Почему вы что-то от него хотите? Он же ещё ничего не умеет. Будет всему учиться". Когда меня привели в гримёрку, где сидели все великие артисты Театра на Таганке (там была одна большая мужская гримёрка), режиссёр Анатолий Исаакович Васильев сказал: "Вот мальчик Игорь, знакомьтесь. Будет тут ходить у нас по сцене. Постепенно, может, станет артистом. Воспитаем?"  И все в ответ: "Воспитаем!" Вот так произошло.

 

Это две разные профессии — театр и кино. Вы знаете, как в медицине, — сначала учат азам, ты просто понимаешь общую картину, а потом идут специализации. Тут, то же самое. Азы актёрского мастерства — это работа с вниманием, техники, про которые писал Станиславский, хотя на это тоже есть принципиально разные взгляды. Я часто сталкивался с тем, что есть артисты, которые великолепно себя показывают в театре и совершенно беспомощны в кино, и наоборот. Есть принцип сценичности, то есть сценического обаяния, а есть принцип киногеничности, то есть насколько тебя любит камера. Принципы работы с энергией в театре и кино различаются, поэтому если ты сугубо театральный артист — это нормально, если ты только снимаешься в кино — это тоже нормально. Я считаю, что, когда удаётся совмещать и то, и другое, — это владение разными направлениями профессии, которые могут дополнять друг друга, а могут и противоречить.

 

Сначала дополняли, потом противоречили, сейчас опять дополняют. Сначала мне хотелось развиваться в кино — я туда пошёл, очень много снимался, ушёл из театра, но потом почувствовал, что кино не даёт мне нужной степени погружения. Мы уже говорили про режиссёра Тадаши Судзуки. Так вот он ушёл со своими актёрами в театральную деревню и там основал театральную компанию. Он говорит о том, что артист и вообще человек искусства должен иметь время на спокойное погружение в процесс. Кино часто такого времени не даёт. Кино — это производство, в котором ты должен прийти в определённый временной отрезок, сделать свою работу и уйти. Театр позволяет медитативной истории совершаться, там есть более глубокий, основательный процесс. Когда я почувствовал, что мне не хватает этой глубины, замедления, я опять пришёл в театр. Как раз в этот момент, когда я погрузился в театральное действо, у меня совершенно не было времени сниматься. Сейчас я понимаю, что и то, и то можно и нужно совмещать, и занимаюсь и тем, и другим, плюс преподавание, режиссура. И на всё хватает времени!

 

Ну… Почти [смеётся].

 

В мифе, в притче и в любой глубокой истории ничего нового открыть невозможно. Потому что всё, что в ней сказано, очевидно, просто и в то же время глубоко. С другой стороны, эта глубина содержит в себе огромное количество смыслов, из которых каждый берет себе лишь часть. Поэтому, читая "Сказку о рыбаке и рыбке", с артистами успевали только удивляться, поражаться тому, насколько это глубокое, архетипическое произведение. Размышлять о нём — огромное удовольствие. Мне хотелось, чтобы зрители, придя на спектакль, так же удивлялись, открывали в этом тексте и в его сценическом воплощении грани, которых раньше не замечали. Думаю, что нам это удалось, потому что и взрослые, и дети, которые приходят на спектакль, всё действие, не отрываясь, следят за происходящим и говорят потом: "Мы и не замечали, что сказка-то про это!" Пушкин интересовался площадным театром. Он увлекался Шекспиром, и все его драматические произведения, например, "Борис Годунов", были навеяны шекспировским театром, а шекспировский театр берёт начало в соединении аристократизма и площадного начала, потому что в то время существовало и то, и то у него на родине. Пушкин любил всё, что касается нашей культуры, а ярмарки — это неотъемлемая её часть. И вот одно из ярмарочных гуляний мы взяли за основу нашего повествования, поэтому у нас артисты специально учились ходить на ходулях, жонглировать, изучали русские топотушки. Мы всё это включили в ткань нашего спектакля. Плюс Дед и Бабка — это у нас большие куклы, которые отсылают к ярмарочным чучелам, к Масленице и другим обрядовым куклам. Хотелось осуществить задумку Пушкина, соединить высокое, аристократическое и народное. Думаю, что нам это удалось.

 

Наша трилогия начиналась как экспериментальная история. Позиция была такая: "Пойдёт — хорошо, будем докручивать". Спектакль поначалу шёл не на основной сцене, а в нижнем фойе, мы делали его буквально из подручных средств. Есть у меня такой принцип: если спектакль работает просто в чёрно-белом формате, без всяких эффектов, костюмов, то уж с костюмами и с эффектами он просто расцветет. Так и произошло. Когда мы поняли, что спектакль у нас успешный, мы начали переносить его на большую сцену и встал вопрос о костюмах. Я обратился к Ире Кузнецовой. Она оказалась тем человеком, который подхватил задумку и развил её в неожиданном, но таком нужном нам направлении, соединив русские народные мотивы с элементами высокой моды. Так у нас появились и подъюбники, и причудливые, напоминающие о показах мод, пиджаки. К тому же, сделать артистам именно такой грим, напоминающий русский лубок, было тоже её идеей. Всё это вместе сделало спектакль красочным и усилило те ассоциации, про которые я сказал выше. Стоит прийти хотя бы за тем, чтобы рассматривать элементы этих костюмов. И там есть наш привет Роману Григорьевичу Виктюку, который, думаю, вы обязательно заметите в одном из костюмов.

 

Да. В искусстве есть несколько тем, про которые стоит говорить, остальное — мелочи. И одна из этих тем — любовь. Петр Наумович Фоменко, как говорят, начинал свою репетицию со слов: "Ну что, давайте разберёмся, кто кого любит". Репетиции "Сказки о рыбаке и рыбке" мы с этого вопроса и начали. Наши Старик и Старуха — это размышление самого Пушкина о природе любви. От легкомысленного, в чём-то сладострастного подхода он дошёл до твёрдого решения стать женатым человеком, семьянином, потом столкнулся с трудностями этой жизни. Думаю, что эти размышления во многом подтолкнули его к написанию "Сказки о рыбаке и рыбке". Как внутри состоявшейся семьи обрести друг друга заново, какие не надо делать ошибки, чтобы не потерять друг друга — эта тема стала выпуклой в нашем спектакле. Многие плачут в момент, когда Старик и Старуха обретают друг друга.

 

Общение — это ни с чем несравнимая способность людей к тому, чтобы обмениваться не только словами, звуками, жестами, но и тем, что лежит за этими звуками, жестами, словами, — какой-то энергией. Кто-то говорит, что это метапослание, подтексты, контексты. Главное, что прямое общение ничем не заменишь, никакими виртуальными суррогатами. Человек человеку может дать много. Театр позволяет этому совершиться, общению глаза в глаза. Зрители думают, что их не видно в зале, а их видно. Ты всегда ощущаешь дыхание зрительного зала, как зрители слушают, как они настораживаются. Пока технологии не дойдут до того, что мы не будем отличать виртуальную реальность от реальности, окружающей нас, театр ничем невозможно будет заменить. Как невозможно будет заменить общение в семейном кругу или с близким человеком за чашкой чая.

 

Часто можно услышать, как про какие-то постановки или актёров говорят, что их не поняли. Как вы считаете, зритель бывает не прав, когда не признает что-то или кого-то?

Смыслы рождаются где-то между задумкой художника, его выражением и сознанием зрителя. Из этой формулы мы можем понять, что есть две составляющие: первая — то, что хочет сказать артист или режиссер, то, как он это говорит, и вторая — то, насколько подготовлено сознание зрителей. И тут возникают причудливые результаты. С одной стороны, бывает, что произведение искусства совершенно плоское, но интеллектуальный зритель может себе напридумывать каких-то смыслов, которые, возможно, художник и не закладывал. С другой стороны, может быть очень глубокий, тонкий художник и зритель, привыкший к фастфуду в области искусства. В этом случае мы видим спящих людей на фильмах Тарковского или Параджанова, видим бегущих по залам "Третьяковки" людей, которые, посмотрев на картину три секунды, считают, что они всё поняли, и идут дальше. А бывает, и это очень редко, момент соответствия, в котором смыслы, заложенные автором, считываются ровно настолько, насколько художник может передать их. И это моменты счастья, которые очень редкие.

 

Если бы этого совсем не было, было бы грустно [смеётся]. Мандельштам говорил, что не обращается к кому-то конкретно, его собеседник, его читатель, где-то в вечности. В этих словах есть надежда на то, что найдется тот самый человек в неизвестном временном промежутке будущего, который поймёт и оценит.