По всей видимости, мы вновь вошли в эпоху создания фильмов-опер. Представители поколений, заставших вторую половину двадцатого века, застали такие шедевры, как "Катерина Измайлова" с Галиной Вишневской, или целую серию фильмов-опер, экранизированных Франко Дзеффирелли. Это была эпоха, одной из особенностей которой, трендом, если можно так сказать, была потребность людей в культуре – причём в самых разных странах. Ответом на эти запросы и стало появление великих кинорежиссёров, "умного" кинематографа, и в этом же ряду оказались эксперименты в области воплощения опер на телевизионном экране или в кино, независимо от того, появлялись на экране великие певцы или актёры кино, поющие голосами великих певцов.
В наше время причины возрождения этого жанра иные. Узнать точку зрения социологов и исследователей музыки и кинематографа было бы чрезвычайно интересно. Но, вероятнее всего, существенными стимулами стали социальные результаты пандемии, значительный прогресс в технологиях звукозаписи и видео, а также революционные изменения в области коммуникации, когда любой мультимедийный продукт доступен практически любому количеству людей практически в любой точке цивилизованного пространства.
Ну и, естественно, эстетические установки тоже, конечно, заметно изменились. В данном случае это связано в первую очередь с воздействием других жанров, со скоростью восприятия, с клиповостью мышления, с иными стандартами качества аудио и видео и, в конце концов, захлестнувшим всё и вся постмодернистским восприятием искусства. В особенности оперного, потому что современную роль оперного режиссёра и саму суть его творчества в наши дни иначе как проявлением постмодернистских тенденций не объяснишь. Сценическое воплощение оперного спектакля в наши времена, как правило, основано на том, что подразумевается, что "исходный комплект" зрителю известен и понятен. Точка отсчёта имеется, можем идти дальше и создавать новые смыслы.
Кинематографическое воплощение оперного спектакля и создаёт эти новые добавочные смыслы. Причём даже не столько к самой опере, сколько по отношению к её сценической постановке. И речь пойдёт именно об этом. О том, чем именно киноверсия спектакля "Пиковая дама", поставленная Дмитрием Бертманом и Валерием Спириным, сущностно отличается от оперной театральной постановки Дмитрия Бертмана. При том, что "базовые настройки" постановки "Геликон-оперы" сохранились.
Во-первых, кино есть кино, и его главное свойство – это видеоряд. Одна из существенных особенностей театра "Геликон-опера" состоит в том, что его солисты, впрочем, не только солисты, но и вся труппа, чрезвычайно кинематографичны сами по себе. Вокалисты театра представляют собой не только комплект, состоящий из лёгких и голосовых связок, но это артисты, в своей универсальности близкие к артистам мюзикла. Поэтому крупные планы лишь добавляли образности к естественной драматургии восприятия. И по сравнению с традиционной сценической постановкой появлялись огромные дополнительные возможности воплощения образа. Это было фантастически сделано в создании образа Германа, когда Иван Гынгазов не выражением лица, а всем обликом, практически без швов, как это и бывает в психопатологии, менялся от искреннего влюблённого до красавца-манипулятора, или мгновенно концентрировался на сверхценной идее, забывая обо всём остальном – и всё это на экране происходило одно за другим. И плюс к этому в крупных планах используется широкоугольный объектив, придавая элемент фантасмагории и нереальности всему происходящему.
Иван Гынгазов на съёмках фильма
Граф Томский в исполнении Алексея Исаева – такой харáктерный персонаж, напоминающий героя Майкла Йорка из фильма "Кабаре", он шут, джокер, подчёркивающий своим видом абсурдность, искривленность всего, что есть в восприятии больного сознания Германа.
Князь Елецкий – дело ведь не только и не столько в том, что за благородным текстом Модеста Ильича Чайковского оказывается патологический персонаж, поражённый гипертрофированной формой нарциссизма, и, в сущности, недалеко ушедший по клинической части от Германа – подобная полифония текста и образа традиционна для работ Дм. Бертмана. Дело в том, что клиповость монтажа в сочетании с крупными планами не только позволяют зрителю всё это увидеть, но режиссёр и оператор намеренно и безальтернативно обращают внимание зрителя именно на то, что считают самым необходимым в данный момент. И таким образом, казалось бы, вставной, необязательный дивертисмент "Искренность пастушки", имеющий функционально лишь одну задачу – создать эмоциональную паузу внутри предельно напряжённого действия, просто чтобы публика перевела дух – оказывается центральным для открытия образа Елецкого, роль которого (я в данном случае не про партию, а именно про роль) исполняет Петр Соколов. При том, что он не произносит там ни слова. Более того, эта сцена стала вполне самостоятельным кинематографическим эпизодом. Весь каскад крупных планов персонажей из толпы – это в чистом виде своеобразный привет от Федерико Феллини.
Так что у Лизы выбор-то невелик – между заходящимся в нарциссическом экстазе Елецким и невероятно обаятельным, правда, исключительно в моменты ремиссии, Германом.
Пожалуй, единственный персонаж в опере, я имею в виду кинопостановку, сохранивший "неискажённость" в пространстве восприятия Германа – это Лиза (Елена Михайленко). Потому что все, вплоть до служанок с их дикими вычурными позами, Полина (Ирина Рейнард), Гувернантка (Валентина Гофер) – это всё при абсолютной постановочной реалистичности производит впечатление стилистики хоррора. Собственно, так оно и есть, если учесть такие непременные атрибуты хоррора и готического романа, как порывы ветра, распахивающие окна, как вздымающиеся занавески, как раскаты грома и вспышки молнии…
Лиза - Елена Михайленко
Но даже Лиза, оставшись одна, наедине с собой, не покидает этот совершенно ненормальный мир – съёмки производятся с точки из угла под потолком, и ощущение ужаса и депрессии сохраняется даже здесь.
Лариса Костюк – Графиня, абсолютно кинематографична, при том, что, собственно, вокальная и драматургическая сторона её деятельности остаётся столь же полноценной, как и в сценической версии "Пиковой дамы", на её долю достаётся львиная доля именно "киношной" работы. При том, что в самой опере её время на сцене относительно невелико, здесь она проходит через весь фильм в самых разных ипостасях – от ведьмы до возлюбленной, от старухи до самой судьбы, наблюдающей за всем в театральный бинокль с усмешкой на губах.
Это просто сильнейшая актёрская работа в сочетании с возможностями линейного видеомонтажа.
Я ещё раз хотел бы напомнить, что мы говорим не об опере, не о постановке, а о специфике именно кинематографического воплощения оперы. И, кстати, при просмотре фильма происходит сшибка рефлексов и привычек – когда после очередной арии возникает привычное желание аплодировать артистам, которое натыкается на понимание, что ты находишься в кино, а здесь это выглядело бы странно.
Так вот, что касается собственно фильма. Производит огромное впечатление профессиональная работа со светом. Я понимаю, что с цифровой техникой подобные вещи реализуются проще, чем в добрые старые "аналоговые" времена. И тем не менее, съёмки в малых объёмах небольших залов или комнат, где должны быть и лица, и свечи, которые являются своеобразным лейтмотивом всего мистического, что происходит, и общий свет, и многоплановые конструкции, в том числе и с отражениями в зеркалах, как, например, в сцене арии Елецкого – всё это вызывает чувство восторга перед мастерством специалистов съёмочной группы.
И, конечно же, звук, настоящая серьёзная работа со звуком, использующая те возможности, которые недоступны или не столь ярко очевидны в реальной театральной постановке. Это и игра с фильтрами, когда дуэт Лизы и Полины сначала звучит в виде воспроизведения на граммофоне с его специфическим звучанием. Более того, этот "граммофонный" первый куплет дуэта не только темброво отличается от современного саунда, так там ещё и мастерски проявляются такие детали, как сольные проигрыши кларнета, исполненные в стилистике академического исполнительства начала XX века. Здесь в звуковую партитуру фильма включены и такие "кинематографические" звуки, как шаги, аплодисменты, разговоры в фоновом режиме, шум толпы, гром, скрип открывающихся дверей, совершенно такой, какой и должен быть в каждом уважающем себя триллере.
К специфическим особенностям аудиозаписи, которые отличают возможности кино от театральной оперной постановки, относятся и такие детали, как медленно перемещающийся по стереобазе звук сольной трубы из сцены в казарме – это создаёт дополнительный эмоциональный пласт, это плавное добавление реверберации на последних словах Германа перед финальным хором, и это изменение звука считывается именно как уже начавшееся покидание душой тела, при том, что сам кадр строится на съёмках камерой сверху, которая постепенно отдаляется. Это недоступная в театре мощь хора и оркестра в торжественном финале сцены бала при появлении императрицы – та возможность, какую даёт современное звуковое оборудование современного кинотеатра. Это и качество записи оркестра, которое даёт возможность услышать тончайшие детали партитуры.
Весь фильм снят в интерьерах театра "Геликон-опера", благо для этого есть все возможности, поскольку это исторические помещения – зал княгини Шаховской, где разместился игорный стол и все сцены, связанные с игрой, анфилады небольших комнат, зал Зимина и ведущая к нему лестница эпохи классицизма. Впрочем, свою роль сыграли и более современные части театра, вплоть до большого зала "Стравинский" и даже колосников.
Можно сказать, что весь видеоряд – от интерьерных съёмок до кадров Никитской улицы на протяжении от бульваров до театра, снятых с квадрокоптера – это всё видеоавтограф театра "Геликон-опера", вписанный в фильм-оперу "Пиковая дама".
Честно говоря, не очень понятна целевая аудитория этой эпической киноработы, но так или иначе, для театра это очень существенный шаг вперёд и, будем надеяться, не последняя работа в данном направлении. А с позиций "внешнего мира" – это очень важный шаг в направлении удержания хотя бы имеющегося уровня культуры.
Авторы фотографий: Юлия Осадча и Вадим Шульц.
