Заместитель главного редактора журнала “Музыкальная жизнь” Дмитрий Морозов сразу отмёл термин "режиссёрская опера".
“
Нет никакой "режоперы", есть сам режиссёрский театр, который реально сложился в последние пару десятилетий”, – отметил музыкальный критик. – “
Определяется он тем, что именно режиссёр оказывается центральной фигурой постановки. Давайте признаемся, что, хочется нам того или нет, режиссура сегодня стала более самостоятельной и во многом авторской профессией, а вот про результаты надо говорить каждый раз отдельно”.
Как мы видим на примере недавних событий (скандал вокруг оперы "Тангейзер", запрет рок-оперы "Иисус Христос – суперзвезда"), результаты "режиссёрских автономий" действительно обсуждаются. Ясно, что народные мнения разделились, как и режиссёрские вкусы. Дмитрий Морозов предложил отказаться от некоего "клеймения", призвав к попытке широкого понимания проблемы. "
Режиссёров, заявляющих себя только интерпретаторами авторского произведения, сейчас практически нет, – утверждает Д. Морозов. –
Даже всеми нами уважаемые и присутствующие здесь Георгий Исаакян (учредитель фестиваля и худрук Московского академического детского музыкального театра им. Н. Сац
,), Дмитрий Бертман ("Геликон-Опера"),
Юрий Александров ("Санкт-Петербургъ-Опера")
и Михаил Панджавидзе (Самарский академический театр оперы и балета – прим.ред
.) иногда ставят спектакли точно по автору, но временами всё же могут позволить себе далеко уйти от оригинала".
Фото: Елена Лапина
Музыкальный критик Марина Израилевна Нестьева, в свою очередь, отметила удачный синтез старого и нового в балете “Синяя птица” (режиссёр Георгий Исаакян, хореограф-постановщик Кирилл Симонов). Театру удалось замечательно обновить всем знакомую музыку Ильи Саца, пригласив ему в "соавторы" современного композитора Ефрема Подгайца.
Несмотря на взгляды руководителей, любой спектакль так или иначе ориентируется на вкусы публики. Творцов нового режиссёрского театра частенько обвиняют в том, что они как раз народными вкусами пренебрегают: зрителя трудно завлечь на нечто новое, непознанное. Однако, если уж говорить честно, следовать всем желаниям публики невозможно: даже в одном городе среди зрителей постоянно вырастают баррикады. "В разделении мнений нет ничего плохого: со скандала на премьере "Эрнани" (пьеса В. Гюго, премьера 1830 года – прим. ред.), вообще-то, начался французский романтизм. Это свидетельство живой жизни, и на основании этого юридически запрещать режиссёру какие-то действия просто недопустимо", – заключил Д. Морозов.
Фото: Елена Лапина
Музыкант и ведущий музыкальный критик портала Ревизор.ру Владимир Зисман подходит в проблеме режиссерской оперы с практической стороны:
“Начну с публики. Ей нравится то, что она видела в детстве, то, что видели её родители, публика хочет бутерброд с ветчиной и рюмку коньяка в антракте, а на сцене чтобы пели что-нибудь знакомое вроде “Песенки Герцога”, а лучше пусть пляшут.
Публика не принимает режиссёрскую оперу (и отчасти я вместе с ней) потому, что это уже другое драматургическое произведение. Перепишите “Трёх мушкетёров”, чтобы они сгоняли в Англию на мотоциклах, по дороге надрались в гей-клубе и т.д. – будет, как минимум, не Дюма. У Бернстайна был очень показательный и удачный опыт в этой области – “Вестсайдская история” – переписанная заново “Ромео и Джульетта”. Синопсис полностью совпадает, но он не говорит, что фамилии этих пуэрториканцев были Капулетти.
“Режопера” – это произведение фантазии и творческого потенциала режиссёра, а публика-то идёт на либреттиста и композитора. Если время действия произведения переносится на сто лет вперёд, то почему меняют образы, иногда текст, логику повествования, но не меняют партитуру? Нелогично.
Кроме того, начинаются безумные нестыковки, потому что либреттист с композитором выверяли все детали драматургии, и вдруг, в Лионской постановке “Леди Макбет Мценского уезда” (кстати, Черняков, тот самый, которого я уже упоминал в текстах) действие происходит в офисе. И что с этим делать?
А, с другой стороны, “Роделинда” Генделя, которую показывал Большой, в том виде, что была написана триста лет назад, вообще несъедобна. И режиссёр её привёл к состоянию, когда оторваться нельзя.
То есть, варианты возможны, но результат зависит от многих факторов, в том числе и от того, хочет ли режиссёр донести заложенный в опере смысл или развлекается на предложенном ему музыкально-драматическом материале.
Дело в том, что самым категорическим образом размывается понятие стиля, времени и произведения как такового. Современные дети итак уже не в состоянии отличить Первую мировую войну от Второй и Отечественную 1812 года от Отечественной 1941-го. И если эту катастрофу на сцене поддержит Иван Сусанин с автоматом в руке и заведёт поляков в Гримпенскую трясину, у них окончательно съедет крыша. И безвозвратно”.
Ясно, что, осовременивая классику, необходимо руководствоваться профессиональными и эстетическими критериями. Но как "осовременивать правильно"? Во время дискуссии многие участники высказывали собственную трактовку слова "современность", но все согласились с тем, что искать её нужно в том же стиле, языке и пространстве, где обитает сам зритель. "
Разговор с современностью просто должен быть. Ведь наша задача – не поддерживать творчество Верди, а помогать творчеству как знаку личности, ныне живущей. А оно выражается в произведениях современных авторов", – констатировал художественный руководитель театра “Санктъ-Петербургъ-Опера” Юрий Александров, привёзший на фестиваль постановку "Искатели жемчуга", где были введены элементы 3D-графики.
Однако, как оказалось, “разговор с современностью” не всегда экономически возможен. Главный редактор газеты “Музыкальное обозрение” Андрей Устинов подчеркнул, что нынешняя государственная политика практически абсолютно обходит вниманием новый режиссёрский театр, в том числе и музыкальный, и часто попросту игнорирует развитие современного искусства. Оттого и публика консервативна; если в Москве новые постановки ещё как-то окупаются, то даже петербургский зритель, например, оказывается уже менее восприимчив к новым интерпретациям. В большинстве театров отдельной статьи расходов на заказ произведения современному композитору попросту нет.
Фото: Елена Лапина
Радиожурналист “Орфея” Йосси Тавор поставил вопрос довольно резко: "А что такое эксперимент? Существует ли он как самоцель? Неужели только ради того, чтобы убить, поразить? Ведь есть эксперименты, питающие и постановку, и нас. Думаю, зритель готов к эксперименту тогда, когда это талантливо сделано. Но мы, конечно же, не должны отрываться от реальности. Здесь нет никакого замка из слоновой кости, куда ходим только мы, а другая публика не ходит: коммерческие спектакли тоже необходимы". К тому же, по словам Михаила Сегельмана, заведующего литературной частью театра "Новая опера", экспериментальные спектакли возможны как раз на основе внебюджетных финансов, заработанных самим театром, то есть на деньги, принесённые зрителями при посещении классических и "обычных" коммерческих постановок. То есть, получается, заработать на эксперименте чаще всего невозможно.
Худрук Юрий Александров уверен, что режиссёрская опера пока может существовать лишь в фестивальном формате – в постоянный репертуар её включать опасно. Однако, "Санктъ-Петербургъ-Опера" усиленно работает в этом направлении: сейчас в правительстве Северной столицы обсуждается проект, позволивший бы театру занять соседний корпус и организовать международный центр, где специалисты в области либретто и композиции будут встречаться с певцами и музыкантами. "Не для того, чтоб научить их петь, – это никому не нужно, – а для того, чтобы мы вместе поняли, что же такое театр в нашем современном восприятии и понимании" – поясняет Ю. Александров.
Марина Израилевна Нестьева подняла неприятный вопрос омертвения Союза театральных деятелей. Процесс внутреннего обмена опытом в театральной среде сильно замедлился, а в каких-то областях и полностью остановился. "
Зато фестиваль "Видеть музыку" своим существованием как бы заполнил лакуны, существующие в российском репертуаре", – прокомментировала критик. Действительно, так как театры сами выбирали фестивальные спектакли, минуя часто необъективное экспертное сито, все зрители и участники, наконец-то, получили объемную картину происходящего в отечественном музыкально-театральном пространстве.
Фото: Елена Лапина Но "лакуны", конечно, есть не только в недостатке обмена информацией между деятелями музыкальных театров. Горячо обсуждался вопрос кадрового голода при переизбытке театральных и музыкальных специальностей. Ясно одно: хороший режиссер и театральный человек всегда в дефиците. Готовый режиссёр музыкального театра на режиссёрском факультете не получается: всегда такие специалисты будут учиться заново на реальном театральном процессе. И здесь фестиваль "Видеть музыку" глядит в будущее, создавая действительно актуальную и доступную площадку для встреч молодых режиссёров и композиторов. Недавние выпускники театральных и музыкальных специальностей, объединяясь и существуя в современном культурном пространстве, могут вволю учиться на своих экспериментах. И часто – вполне удачно (вспомним, к примеру, молодой пластический спектакль "Анна и Адмирал. История любви" в постановке Иркутского музыкального театра им. Н.М. Загурского, который создатели привезли в Москву).
Фото: Елена Лапина Фестиваль "Видеть музыку" показал поистине впечатляющую подборку постановок со всей России. А финальный круглый стол продемонстрировал еще и впечатляющую полистилистику взглядов на современный музыкальный театр. Итоговый разговор о фестивале затронул немало актуальных и важных для театрального искусства тем и превратился в цветастую мозаику мнений. Главная цель фестиваля была достигнута и здесь – специалисты с разным видением и опытом собрались в рамках одной площадки, объединённые общим делом и чуткой любовью к нему, а, значит, начало важному и очень нужному диалогу положено.
