Проект Re-конструкция, Ra-ритеты и Ro-тонда, созданный в качестве временной меры, перерос задуманный изначально формат творческой заплатки и задачи как-то "перетоптаться" на время ремонта, и вырос в совершенно новый не просто театральный формат, но в новое социальное явление. Все эти концертные и театральные премьеры последних лет, такие как Sila Дж. Л. Адамса,
"Птицы" Вальтера Браунфельса, балет Клода Дебюсси "Ящик с игрушками", футуристическая трилогия "Я, робот", опера Александра Чайковского
"Три сестры",
"Четыре девушки" Эдисона Денисова и многие другие, из набора ярких, но при этом частных событий, превратились фактически в новое, совершенно уникальное явление культурной жизни, найти аналоги которому практически невозможно.
Появился музыкальный театр, подозреваю, что единственный в мире, который может позволить себе ставить спектакли заведомо не "конвейерные", спектакли не из первой десятки и даже, возможно, не из первой сотни постановочной статистики Operabase, но при этом безусловно знаковые. Причём не просто знаковые для истории культуры, но и просто изумительные в музыкальном и драматургическом смысле. И Георгий Исаакян как художественный руководитель театра создал уникальную музыкально-культурную нишу в оперном ландшафте.
В этот раз таким чудом, иначе не скажешь, стала постановка по мотивам оперы-балета Андре Кампра "Галантная Европа" на либретто Антуана Удара де ла Мотта.
Тут дело даже не в самой опере, хотя мы слышим просто фантастически прекрасную музыку. Дело ещё и в том, что "Галантная Европа" открывает для нас огромный пласт французской истории и эстетики, надолго оставивший след во всей европейской культуре музыкального театра. Когда в 1861 году Вагнеру предложили для парижской премьеры "Тангейзера" включить в оперу балетные сцены, он огрызался так, как умел огрызаться только Вагнер, именно по той причине, что не знал и не понимал традиций французского оперного театра, которым к тому времени было уже около двухсот лет. Сдался потом, конечно. И если вспоминать о балетных сценах в "Руслане и Людмиле" или Польском акте в "Борисе Годунове", то всегда надо иметь в виду, что всё это отблески того самого жанра, который появился при Людовике XIV и в первую очередь благодаря Людовику XIV.
Андре Кампра, удивительный представитель эпохи придворного музыкального театра рубежа XVII-XVIII веков, совершенно незаслуженно затерялся в российском музыкальном сознании на фоне предшествовавшего ему Жана Батиста Люлли и следовавшего за ним Жана-Филиппа Рамо. Его опера-балет "Галантная Европа" (1697) стал произведением таким же знаковым для эпохи, как "Мещанин во дворянстве" Мольера и Люлли, созданный в 1670 году и "Галантная Индия" Рамо, поставленная в 1735 году и продолжившая традицию уже при Людовике XV.
В общем, спасибо Георгию Исаакяну, который вернул в культурное и музыкальное пространство не просто музыкальное произведение, но композитора и заметный элемент эпохи. Примерно таким же образом, как это произошло с оперой Вальтера Браунфельса "Птицы", которая тоже в своё время являлась не случайным эпизодом европейской оперной истории.
Несколько слов режиссёра Г. Исаакяна перед началом спектакляДраматургия "Галантной Европы", задуманная и созданная литератором и драматургом Антуаном де ла Моттом, предельно изысканна, изящна и открывает широчайшие возможности как для композитора, так и для хореографа, что было чрезвычайно важно, поскольку существенное участие в танце принимал сам Король-солнце. Собственно, всё сводится к тому, что Венера и Распри естественным образом, занимая противоположные позиции, проверяют на любовных парах из разных стран, что сильнее – любовь или распри. Ответ, в рамках барочной эстетики, предрешён, но прелесть ситуации заключается ещё и в том, что череда возлюбленных принадлежит к разным национальным культурам – перед нами проходят персонажи из Франции, Испании и Италии. В оригинале был ещё турецкий эпизод, но ради театральной формы и компактности постановки было решено им пожертвовать так же, как и несколькими балетными номерами, которые носили в произведении характер приношения королю и за неимением короля были купированы.
Поскольку постановка Г. Исаакяна не носит характера реконструкции, и в ней нет задачи аутентичного воспроизведения оригинала более чем двухвековой давности, то и спектакль назвали "Похищение Европы", что более удачно ложится на наше культурное восприятие, которое уже привыкло к этому словосочетанию, от древнегреческих времён до площади перед Киевским вокзалом в Москве.
Зато дух произведения удалось передать таким образом, что оно слушается на одном дыхании и в состоянии постоянного изумления и восхищения. И самой музыкой, и солистами, а в опере такое количество действующих лиц, что в нём занята почти вся труппа театра, и хором, и оркестром…
Сама опера состоит из нескольких разделов, отличающихся, так сказать, по национальному принципу. Об этом объявили и сами авторы, Антуан де ла Мотт и Андре Кампра в предуведомлении к опере. "Французы изображены непостоянными, нескромными и кокетливыми; Испанцы – верными и романтичными; Итальянцы же – ревнивыми, утончёнными и неистовыми".
Эти характеристики, отражают, конечно же, подход авторов к взгляду на себя и на соседей по Европе. Но самым интересным оказался именно музыкальный взгляд композитора, который в барочную и, казалось бы, "национально-индифферентную" музыку включил элементы национальной идентификации – в испанской картине появляются кастаньеты и этнически-узнаваемые ритмы, итальянскую картину украшает зажигательная тарантелла. Вслед за композитором этим путём пошёл и Георгий Исаакян, которому принадлежит и русский перевод со старофранцузского, на котором исполняется произведение – русские субтитры транслируются для публики на двух мониторах. В итальянской сцене, значительная часть которой исполняется по-итальянски, действие происходит в Венеции, в Teatro Goldoni, и, в соответствии с традициями барочного театра в спектакль включена ария из другой оперы, из "Альцины" Генделя. Она, разумеется, стилистически отличается от музыки Кампра, хотя бы потому, что написана почти полвека спустя, и в ином культурологическом контексте, но в этом есть и уважительная улыбка постановщика в адрес авторов оперы-балета, и своеобразная "пасхалка" зрителю.
Особый интерес вызывает и оркестр, который внёс немалый вклад в создание стиля и барочной изысканности. Главный дирижёр театра, музыкальный руководитель спектакля Артём Макаров не пошёл по пути аутентичного исполнительства, того, что теперь называется исторически информированным исполнительством. Он выбрал путь компромисса, сочетая исторические инструменты с современными, и это в результате привело в прекрасному художественному результату. В конце концов, в зале находятся зрители из XXI века.
Старинную манеру игры подчеркивали не только приглашенные исполнители (Анна Тончева – лютня, итальянская барочная гитара; Андрей Чернышов – архилютня и французская барочная гитара), но и прекрасно владеющие аутентичным исполнительством штатные солисты театра: блок-флейты Софья Сергеева и Николай Донской, концертмейстер оркестра Оксана Герасименок, виртуозно играющая барочным смычком, а фаготист Илья Свалов исполняет чрезвычайно техничную партию генерал-баса, максимально приблизившись к мягкому тембру барочного фагота. Струнные инструменты были современными, но оркестранты использовали манеру звукоизвлечения и штрихи, естественные для исполнительства рубежа XVII-XVIII веков. Концертмейстер Дарья Смирнова стилистически точно исполняла партию клавесина в basso continuo, и партию органа-мануала. Орган, разумеется, электрический, но к нему специально для этого спектакля были прописаны сэмплы, в которых были использованы аутентичные тембры.
Перечислить всех солистов совершенно невозможно, потому что помимо того, что самих действующих лиц огромное количество, так ещё и сами солисты поют несколько партий и исполняют их в разные дни.
Каждый выход просто тянул на бенефис – это был каскад и фейерверк. Ведь мало того, что были созданы драматургически абсолютно индивидуальные образы, так ещё к этому добавилась очень непростая барочная стилистика и виртуозная техника, не говоря уже о том, что некоторые партии были предназначены для контратенора, и петь эти партии голосом, «заточенным» под иные задачи, тоже было очень непросто.
О спектакле можно говорить бесконечно – здесь и видеоряд, в котором сочетается живопись и архитектура эпохи, каскад музыкальных и исполнительских открытий, обнаруживается совершенно особый ракурс взгляда на, казалось бы, знакомую эпоху…
Поэтому и возникает странная и непрошенная мысль – а может, и не надо спешить с окончанием реконструкции театра?..
Ведь ничего подобного мы нигде и никогда не увидим.
Или одно другому не помешает?
Хотелось бы верить и надеяться.
