А получилось в итоге так, как это всегда происходит в хорошем театре. Вне зависимости от того, что вкладывал в сценическое действие режиссер, что хотел донести до своего читателя классик, получилось театральное со-бытие: единственно возможное и нужное здесь и сейчас соприкосновение зрителя со сценическим хронотопом в конкретный исторический момент. Идет 2023 год, и здесь и сейчас максимально остраненная, переходящая в ряде диалогов практически в вербатим комедия Антона Чехова, многое из нее обращается к нам уже почти обыденно знакомыми смыслами: как будто только вчера или с утра перед завтраком ты крутил в голове вот эту мысль, прозвучавшую со сцены. Вот за такое приближение, вольное или невольное, сюжета, ставшего эмблемой (эмблемы, как известно, трактовать практически невозможно, они могут означать одновременно все что угодно и ничего), к настоящему, становящемуся, проживаемому и тревожащему, и возникает желание в первую очередь поблагодарить актёров и режиссера.
"Вишневый сад" оценивают как пьесу, вобравшую в себя все типические конфликты "русской жизни" и одновременно – общечеловеческие. Но драматическая анатомия их взаимоперетекания феноменальна: естественна, органична, лишена малейшего намека на искусственную авторскую дидактику при всей декларативности не только ряда реплик, но и целых эпизодов, в которых действует главный резонер в пьесе Петя Трофимов. Гениальность Чехова как драматурга раскрывается в его методе фокусировки – изнутри самого серого, заурядного момента повседневности, в котором еще ничего не происходит. Из таких моментов состоит практически полностью человеческая жизнь. И трагизм ее заключается в именно в том, что человек не замечает, как внутри заурядных моментов, внутри которых не происходит ничего, рождается непоправимое. Вот этот нерв напряжения невидимого и одновременно определяющего жизнь и был впервые показан, оголен Чеховым в его драмах. Задача режиссера, соответственно, дать действовать на сцене невидимому. Если выразить художественное открытие чеховской драматургии предельно просто, то оно в проявлении конфликта бессознательных идеологий, а не характеров, но препарированы эти конфликты в тексте с помощью убедительных образов, самобытных персонажей.
В постановке Александра Коршунова они превращаются в видимые диалектические пары – одновременно дуэлянтов, соперников и в то же время близнецов, соучастников. Это, конечно, пары Трофимова и Раневской, Епиходова и Яши, эти двое соперники и в любовном плане, Гаева, высокопарного и невезучего, и Симеонова-Пищика, глуповатого и неунывающего (Олег Алексеенко). Интерпретацию "Вишневого сада" в "Сфере" можно назвать однозначно актерским спектаклем. При всем элегантном аскетизме сценографии, не считая интересной гармонично вплетенной в действие музыки, он производит впечатление необыкновенной интенсивности, когда ошеломляющее впечатление производят даже паузы и ретардации. Сцена несостоявшейся развязки, не случившегося объяснения между Лопахиным (Александр Пацевич) и Варей (Ирина Сидорова) – лучшая иллюстрация к тому, что театр – лучшее место для воплощения выразительного потенциала человеческого тела, тела как инструмента смысла. И, если вернуться к главной движущей силе спектакля, то это, безусловно, была актерская игра, материальное слияние конкретных актерских возможностей и конкретного текста. Небольшие уступки в пользу "человеческого материала", сделанные режиссером, читай, небольшие уклонения от литературного источника, воспринимались как необходимое развитие чеховского замысла. Именно так выглядел из зрительного зала эпизод, в котором Раневская произносит свои самые эмоционально наполненные слова: "Продавайте! Продавайте! Меня продавайте вместе с садом!". Роль Раневской значимое событие в творческой биографии Татьяны Филатовой. Как и Александр Пацевич в роли Лопахина, Филатова очень удачно переигрывает контур характера, обозначенный Чеховым. Актерскую фактуру за скобки не вынесешь. Созданный играть героев с трагическим масштабом, Пацевич на сцене придал дополнительную глубину образу в общем-то неглупого и по-своему порядочного, но всего лишь дельца Лопахина. Раневскую в исполнении Филатовой язык не повернется назвать глупой барынькой, протанцовывающей последние деньги и живущей ради бесстыдного жиголо. Плюс все остальное, что мы и так знаем по ставшим хрестоматийными трактовкам этих персонажей. Таким общим местом можно назвать, в частности, филологическое противопоставление Раневской и Лопахина как антиподов, как идеологических противников. Но нет. На самом деле нет, и в постановке Александра Коршунова этот тонкий нюанс был точно проявлен дуэтом Филатовой и Пацевича. Образ Лопахина имеет свою многомерность, свою историю, свою психологическую сложность. Перед нами герой становления, перехода. В финале он произносит реплики, которые можно прочитать как угодно – как выражение собственного торжества и одновременно собственного ничтожества. И в то же время как библейский лейтмотив и революционный рефрен: последние станут первыми; кто был ничем, тот станет всем. Лопахин пытается спасти Раневскую, спасает – ситуацию. Ни вишневый сад, ни Раневскую спасти невозможно. Но что же объединяет его с ней? Сентиментальность и память о прошлом. И Раневская, и Лопахин сформированы своими историями, которые продолжают в них жить. Это интимные трагедии несчастной семейной жизни. Утонувший ребенок у одной и жестокий неотесанный отец, печать на всю жизнь, – у другого.
Настоящий противник Раневской, который в итоге отбирает у нее и дочь Аню (Екатерина Богданова), это Петя Трофимов (Дмитрий Бероев). Петя, который ничего не делает, который никого не любит, не способен ни доучиться, ни завести любовницу, зато произносит много прекрасных слов о будущем всего человечества. Человек, у которого, в отличие от Раневской и Лопахина, нет ни истории в смысле экзистенциального опыта, ни своей "священной раны".
Эта антитеза великолепно визуализировалась в сцене бытовой дуэли, когда Раневская – Филатова со всей энергией ее актерского темперамента – после перебрасывания колкими репликами и одновременно пледом выносит Трофимову приговор: вы никого не любите, вы урод! Раневскую-Филатову по ходу спектакля зритель не мог не полюбить именно за это: за экзистенциальную наполненность и возрастную мудрость смирения с тем, что уже невозможно исправить. В том числе за смирение перед собственным несовершенством, своими ошибками, своей человеческой уязвимостью. Ее кульминацией становится уже упомянутая сцена необъяснения между Лопахиным и Варей. Человек, готовый эмоционально открыться, всегда ставит себя под удар. И вновь – ювелирное смещение акцентов. Режиссерское творчество, пожалуй, заключается в этом: найти возможность новой интерпретации, но ровно в той мере, в какой это позволяет литературная основа. На протяжении всей пьесы Чехова читатель недоумевает перед нерешительностью Лопахина. В постановке Александра Коршунова показывалось, как хозяйственная и деловитая Варя привела ситуацию к желательной для нее развязке: пойти по святым местам она хотела все-таки больше, чем выйти замуж за "хорошего человека".
С кем же, в самом деле, вступает в негласный поединок Лопахин? Кто противоречит его роли в пьесе с наибольшей силой? Да никому. Нет ему равных.
Последняя сцена четвертого действия завершается стуком заколачиваемого дома. В ряде ремарок Чехов переходит к открытому символизму. Это и звук лопнувшей струны, и звук топора, уже работающего в саду. Из ставшего чужим дома каждый из героев уезжает навстречу своей судьбе, Кто-то – принимая неизбежное, кто-то – на всех парусах. Даже немолодая, но похожая в исполнении Марии Аврамковой на молоденькую дурочку Шарлотта Ивановна хочет счастья: а вдруг? Во время подобных отъездов мы практически всегда стакиваемся с проблемой вещей, без которых можно было бы обойтись, которые вроде пора бы оставить.
Но человек, в котором прошлого слишком много, так много, что оно начинает мешать жить даже окружающим, не только себе самому, не ненужная вещь. Его нельзя забывать в заколачиваемом доме, как брошь в большом пустом футляре. Чем мы можем пожертвовать ради лучшего будущего и что забыть в прошлом – это, возможно, лишь один из вопросов, которые ставит чеховский финал. Фирс среди всех персонажей – самый устремленный в прошлое. Лопахин – не просто устремленный в будущее; он тот, кто найдет в нем для себя место. Лопахин из всех причащенных к белому дыму вишни – самый не лишний и даже героический человек. Это он говорит: "Стоит только начать что-то делать, как сразу понимаешь, как мало вокруг порядочных людей"… Что-то делать в России или просто делать честно? Вот она, смысловвя грань, вдоль которой у Чехова соприкасаются "русскость" и "общечеловечность".
Переосмысление "Вишневого сада" в "Сфере", подводя итог, было сделано в русле традиционного, психологического театра, но с подчас неожиданными акцентами и очень удачным подбором актеров. Яша, Гаев, Дуняша в исполнении Алексея Суренского, Вадима Борисова и Марины Заболоцкой вызывают ощущение "точного попадания". Вячеслава Кузнецова, также отметившего в феврале этого года, во время показа "Вишневого сада", значимый юбилей, называли бессменным Фирсом. Его актерское присутствие в спектакле было достаточно, оптимально, чтобы зритель мог осознать. Во-первых, наряду с Лопахиным Пацевича им создан еще один образ не сопоставимого ни с кем героя. Во-вторых, вопрос о судьбе больного старика в комедии Чехова – это вопрос о мере исполнения будущего, к которому так устремлены забывшие о нем, молодые и вдохновенные, любящие и готовые на все ради "лучшей жизни".
